歷屆中國戲劇節(jié)入選劇目的定量的統(tǒng)計報告論文
歷屆中國戲劇節(jié)入選劇目的定量的統(tǒng)計報告論文
中國戲劇節(jié)創(chuàng)辦于上世紀(jì)80年代末，此后每兩年舉辦一屆，是一項全國性的戲劇展演和評獎活動，是我國規(guī)格最高、規(guī)模最大、最具影響力的戲劇活動之一。首屆中國戲劇節(jié)于1988年在北京舉行，由中國戲劇家協(xié)會及各省、市、自治區(qū)分會主辦，中國文聯(lián)執(zhí)行主席、中國劇協(xié)主席曹禺在獻詞中指出：“戲劇的生命力在民間，在人民中……讓戲劇走向社會、走向民間、走向人民群眾，還戲于民，人民才是戲劇生于斯、長于斯、服務(wù)于斯的真正的沃土�！�25年來，中國戲劇節(jié)已舉辦了12屆，始終遵循曹禺先生在首屆戲劇節(jié)上提出的希望與要求，廣泛宣傳，大力弘揚，為推動中國戲劇發(fā)展尤其是戲曲的發(fā)展作出了積極的貢獻。就某種意義而言，中國戲劇節(jié)是中國戲劇發(fā)展的一個晴雨表，從一個側(cè)面記錄了二十多年來中國戲劇尤其是戲曲的發(fā)展歷程。歷屆戲劇節(jié)的入選劇目都具有一定的代表性，能在一定程度上反映當(dāng)前戲曲發(fā)展的總體情況。鑒于此，筆者擬從歷屆中國戲劇節(jié)入選劇目、劇種、所屬劇團及歸屬地的考察中，深入探尋各劇種20余年來的生存狀況及發(fā)展歷程，力圖從中總結(jié)各劇種勃興的成功經(jīng)驗和衰落的教訓(xùn)，為一些瀕臨衰亡的地方劇種的保護和搶救提供可資借鑒的方法和途徑。
一、戲曲發(fā)展概貌
中國戲劇節(jié)迄今已舉辦12屆，跨越25年。正式入選劇目(包括戲曲、話劇、歌劇、舞劇、滑稽戲、兒童劇)259臺，其中，戲曲199臺，占所有入選劇目的76.83%；入選戲曲劇種148種次，平均每屆入選10多個戲曲劇種，涉及52個戲曲劇種。
(一)入選劇種情況分析
為深入了解當(dāng)前劇種的發(fā)展?fàn)顩r，筆者對歷屆戲劇節(jié)劇種入選情況進行了梳理，詳見表一、表二：
表一是歷屆戲劇節(jié)入選戲曲劇種簡表，表二是歷屆戲劇節(jié)入選劇目較多的前12個劇種相關(guān)情況簡表。主要反映了以下幾方面情況：
1、劇種發(fā)展不平衡。歷屆戲劇節(jié)共入選52個劇種，占全國現(xiàn)存260多個劇種的1/5，表明很多劇種多年來一直處在“養(yǎng)在深閨無人識”的尷尬境地。即便入選的劇種，也存在不平衡的現(xiàn)象。京劇共入選了11次，入選次數(shù)最多；其次是越劇、評劇、川劇，均入選10次。此后，豫劇入選7次，秦腔、粵劇各入選6次，晉劇、昆劇、黃梅、花燈各入選5次，以上劇種得到了相對穩(wěn)定的發(fā)展，但隱憂猶存。此外，還有19個劇種僅僅入選過一次。這些劇種相對于未曾入選的劇種而言，有所突破，但要保護和發(fā)展，依然任重道遠。
2、傳統(tǒng)“五大劇種”發(fā)展較好，但也有起伏。京劇、評劇、豫劇、越劇、黃梅戲是俗稱的“五大劇種”，從入選屆次看，其中京劇、越劇、評劇、豫劇仍排在前五位。而黃梅戲作為流布較廣的劇種，其劇團曾經(jīng)遍布安徽、湖北、江西、福建、浙江、江蘇的華東、華中地區(qū)，但劇目僅入選了五屆，且均來自同一省份——安徽，其發(fā)展現(xiàn)狀不容樂觀。相反，川劇由于川渝兩地川劇界、文化界人士的不懈努力，成績可喜。
3、新世紀(jì)以來，少數(shù)劇種取得新突破。以2001年第七屆中國戲劇節(jié)為界，秦腔在前六屆入選1次，但在后六屆共入選了4次；晉劇在前六屆入選1次，是在1990年的第二屆戲劇節(jié)，而自2005年以來，每屆都有劇目入選；花燈戲自1997年以來，發(fā)展態(tài)勢良好，接連入選了第七屆、八屆、十屆、十二屆戲劇節(jié)。
(二)入選劇目情況分析
下面再從劇目分布地區(qū)來考察當(dāng)前戲曲發(fā)展?fàn)顩r，見下表。
表三主要反映了以下幾個方面的情況：
1、地區(qū)發(fā)展極不平衡。全國除西藏、寧夏兩個自治區(qū)外，其余29個省、市、自治區(qū)均有劇目入選中國戲劇節(jié)。地區(qū)分布雖然較廣，卻顯得過于集中，江浙沿海的浙、閩、滬、蘇四省入選劇目約占歷屆入選戲曲劇目1/4強，占有絕對優(yōu)勢。而海南、天津、新疆均只入選過1臺戲，且新疆入選劇目為新疆建設(shè)兵團選送；天津作為經(jīng)濟強市，且轄區(qū)內(nèi)有多個戲曲劇種流傳，僅在首屆入選一臺京��；西藏和寧夏兩區(qū)尚未劇目入選，不能不說是一大遺憾。另外，臺灣地區(qū)僅參加了2009年在廈門舉行的第十一屆戲劇節(jié)，屬于特別展演性質(zhì)。
2、入選屆次、劇目數(shù)與劇團數(shù)具有一定的對應(yīng)關(guān)系。浙江每屆均有劇目入選，以總?cè)脒x20臺戲遙遙領(lǐng)先，其劇團數(shù)也高居榜首。排在前15位的省份，除重慶只有3個劇團外，其余省份都在6個劇團以上�？梢�，劇團是戲曲發(fā)展的基本力量，如果沒有劇團作為基礎(chǔ)，其發(fā)展必然會受到制約。
3、地區(qū)經(jīng)濟繁榮僅僅是劇種發(fā)展的一個因素，但卻不會帶來必然的結(jié)果。四川、重慶、云南以及陜西雖然地處于西南、西北地區(qū)，但川劇、秦腔的品牌效應(yīng)逐步彰顯，云南的花燈和滇劇近年來也取得了長足的發(fā)展。
二、興衰原因探析
根據(jù)以上對中國戲劇節(jié)入選劇種、劇目及分布地區(qū)情況的分析，結(jié)合近年來部分省市為繁榮傳統(tǒng)劇種實施的新舉措以及一些劇種呈現(xiàn)出的新氣象，筆者梳理出以下三點原因。
(一)創(chuàng)新是靈魂
戲曲作為一種古老而傳統(tǒng)的藝術(shù)，在近年來受到了來自各種因素的沖擊。大眾文化的風(fēng)行搶奪了曾經(jīng)鐘愛她的觀眾，市場經(jīng)濟的浪潮沖擊著固有的文化運行機制與價值觀念。因此，一些流布不廣、影響不大的劇種不經(jīng)意間消亡了。從20世紀(jì)50年代到21世紀(jì)初的短短50年里，100多個地方劇種就此消逝，平均每年失去2個劇種。即便存留下來的劇種，也多面臨著“天下第一團”的瀕危局面。為此，創(chuàng)新是戲曲發(fā)展不得不面對的問題。創(chuàng)新包括體制創(chuàng)新、劇本創(chuàng)新、舞臺創(chuàng)新等。近年來，浙江、福建、上海、四川等地的戲曲改革之路取得了一定的成效，其中，浙江可謂走在前列。浙江早在上世紀(jì)80年代即組建了一批越劇“小百花”劇團(劇院)，形成省、市、地區(qū)、縣“小百花”競放的局面，無疑激發(fā)了戲曲工作者的潛力，“浙江越劇小百花及茅威濤的探索與創(chuàng)新，使越劇成為當(dāng)今中國地方戲曲中最有影響力的劇種，甚至超越了戲曲，而成為一個可以與當(dāng)代其它藝術(shù)門類對話的藝術(shù)，成為一種受關(guān)注的文化現(xiàn)象，并得到文化界的認(rèn)可”①。
川劇改革開放三十年來的發(fā)展，也是在不斷創(chuàng)新中實現(xiàn)蛻變的。1982年，四川提出“振興川劇”的口號，帶動了全國范圍內(nèi)戲曲振興行動，被曹禺先生譽為“空谷足音”。與越劇的體制變革不同，川 劇改革更多體現(xiàn)在劇本創(chuàng)作上。川劇改革的先行者首推巴蜀怪才的魏明倫，其“戲多奇招，其劇多詭譎”②，“荒誕川劇”《潘金蓮》達到了石破天驚的空前效應(yīng)；《好女人·壞女人》則大膽借鑒布萊希特的戲劇體系等，川劇的振興之路由此拉開。
(二)人才是關(guān)鍵
俗話說“一出戲救活一個劇種”，但這個戲從哪里來？如何呈現(xiàn)？當(dāng)年昆曲《十五貫》如果沒有民國時期“蘇州昆劇傳習(xí)所”的“傳”字輩藝人精湛的表演，沒有幕后工作人員的集體智慧，恐怕也無法擺脫絕世衰亡的結(jié)局。其實說到本質(zhì)上，應(yīng)該是“一群人演活一部戲”，才能有“一出戲救活一個劇種”！這充分體現(xiàn)出入才在戲曲發(fā)展中的關(guān)鍵作用。從搬演的角度而言，培養(yǎng)人才就是打造“名角”，一個劇團沒有“名角”無以打天下，一個劇種沒有“名角”無以謀未來。在一定程度上，“名角”就是一種廣告，一張招牌。比如我們現(xiàn)在提到川劇，就會想到沈鐵梅；提到越劇，就會想到茅威濤；提到京劇，就會想到尚長榮等等。近30年來，京劇、越劇、川劇、評劇、豫劇等劇種都培養(yǎng)了一大批“梅花獎”甚至“二度梅”、“三度梅”得主，他們以獨特的方式彰顯舞臺的魅力，向人們傳達藝術(shù)的神韻。除了“名角”，還應(yīng)有一個高水平的制作團隊和表演團隊，比如編劇，好的劇本是一出戲成功的基礎(chǔ)，《曹操與楊修》的聲名鵲起，離不開陳亞先的雄才與膽略；《金子》的蜚聲中外，凝聚了編劇隆學(xué)義的精明與睿智……此外，當(dāng)然還離不開導(dǎo)演、燈光、音樂、舞蹈、服飾、道具等人才。畢竟，戲劇是一門綜合藝術(shù)，一臺戲的成功，在于各個環(huán)節(jié)、各方因素形成的合力。
(三)市場是基礎(chǔ)
這個“市場”不是市場經(jīng)濟之市場，而主要是指觀眾(或稱票友、戲迷)，也指戲曲賴以生存的一種大環(huán)境�，F(xiàn)代社會是一個快節(jié)奏的社會，人在工作、生活的壓力下變得越來越現(xiàn)實，也越來越功利化，加之滿世界都充斥著迎合現(xiàn)代人的流行文化，古典的戲曲藝術(shù)似乎顯得有些格格不入，有些曲高和寡。為此，如何在當(dāng)下培育戲曲市場，營建戲曲氛圍，宣傳戲曲文化是戲曲發(fā)展中面臨的重大課題。盡管部分劇種已經(jīng)申報成為國家和省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，并確定了繼承人，但并非萬事大吉。如果一個“非遺”劇種始終處于“被保護”境地，不能“還戲于民”，走向民間，發(fā)揚光大，最終也將擺脫不了走進“陳列館”的結(jié)局。戲曲藝術(shù)是一種動態(tài)的藝術(shù)，對于尚存的劇種，一定要盡一切努力進行“活態(tài)保護”，并盡可能促成其回到社會，回到人們的生活中去。顯然，福建、浙江在這方面取得了一定的成效。上世紀(jì)80年代末、90年代初，福建、浙江相繼推行國有劇團體制改革，讓大批的基層劇團走向市場，轉(zhuǎn)向以大量的業(yè)務(wù)戲與民營劇團競爭農(nóng)村市場，逐漸完成市場化改革；積極鼓勵民間劇團發(fā)展，由于政府的提倡與市場運作的成熟，兩省民營劇團得到了蓬勃發(fā)展，如浙江民營越劇團500多個，福建莆仙戲、高甲戲劇團達700多個，這為劇種的發(fā)展與繁榮奠定了堅實的基礎(chǔ)。也正是這樣，才確保了他們在中國戲劇節(jié)上的良好表現(xiàn)。
三、戲曲保護與發(fā)展的幾點具體建議
戲曲保護是一個系統(tǒng)工程，非一人一己所能，也非一朝一夕之功，不僅需要政策的支持，更需要全社會的努力。要堅持“保護為主，搶救第一，合理利用，傳承發(fā)展”的十六字方針，將戲曲的保護與傳承工作落到實處，讓這門古老的藝術(shù)煥發(fā)出新的魅力。關(guān)于體制的改革、政策扶持、人才的培養(yǎng)等方面，已有不少有識之士提出了可行的對策和建議，也有一些地方(如浙江、福建)已經(jīng)付諸實踐，筆者在此不再贅述。以下僅結(jié)合中國戲劇節(jié)入選劇目的考察及當(dāng)前社會文化生活、高等教育發(fā)展等談幾點具體的建議。
一是要充分利用大舞臺，展示小劇種的風(fēng)采。
縱觀歷屆中國戲劇節(jié)，其入選劇種是少數(shù)，大多數(shù)劇種長期默默無聞，與大舞臺絕緣，這勢必會影響一些劇種的積極性。一些小的劇種，雖然從業(yè)人員很少，但也不乏精品。然而，由于其影響較小，長時間缺乏關(guān)注，無法在大舞臺上一展風(fēng)采，也就始終改變不了“小”的命運。為此筆者以為，為了盡可能多的讓一些小劇種“重見天日”，可考慮多舉辦一些不同層次、不同系列的戲劇節(jié)和戲劇展演活動。甚至在一定條件下，可專門舉辦針對小劇種的戲劇節(jié)，以增強他們的信念，激發(fā)他們的潛能。另外，筆者發(fā)現(xiàn)，在前三屆戲劇節(jié)上，尚有一些折子戲?qū)錾涎荩?995年成都戲劇節(jié)之后，就再沒見到折子戲。也許主辦方有諸如不便于評獎等方面的考慮，但折子戲的排演本是古典戲曲的一個優(yōu)良傳統(tǒng)，是藝術(shù)精品，最集中體現(xiàn)了演員的功底和戲曲的魅力，比如《牡丹亭》中的“驚夢”、《西廂記》中的“拷紅”、《白蛇傳》中的“斷橋”等。戲劇節(jié)對折子戲的摒棄，其實是對一種傳統(tǒng)的遺棄。筆者以為，折子戲傳統(tǒng)不僅要繼承，還應(yīng)該發(fā)揚；不僅要展演一些經(jīng)典的折子戲，也可邀請一些“小劇種”上演折子戲?qū)�，給予他們展示自己的機會和舞臺。
二是積極倡導(dǎo)民俗文化，還傳統(tǒng)節(jié)日以節(jié)日傳統(tǒng)。
近年來，西方文明蜂擁而至，并滲透到社會的每一個角落。滿街“洋快餐”，一身“洋品牌”的現(xiàn)象，使我們逐漸迷失了自我，遺忘了我們的傳統(tǒng)和民俗。雖然近年來國家將清明節(jié)、端午節(jié)、中秋節(jié)納入法定假日，但民俗傳統(tǒng)的恢復(fù)仍然舉步維艱，這些節(jié)日僅僅成為了商家促銷的“節(jié)日”，留下的只是無序的狂歡。可見，“還傳統(tǒng)節(jié)日以節(jié)日傳統(tǒng)”不是一句簡單意義的繞口令，而是一件關(guān)乎文化傳承、民族自信的大事。古人非常重視傳統(tǒng)節(jié)日，比如春節(jié)、元宵、清明、端午、中元、中秋、重陽、冬至、臘日、社日等，每一個節(jié)日都類似于一次虔誠的朝圣，儀式尤多，避諱尤多，活動亦尤多。“節(jié)日是活動著的民俗博物館”③，各種民間技藝都在節(jié)日里集中展現(xiàn)。戲曲表演是節(jié)日里一項不可或缺的活動，是節(jié)慶習(xí)俗中的重要內(nèi)容。然而，隨著傳統(tǒng)節(jié)日觀念的淡漠，這一重要民俗 也被塵封起來。2011年，中共中央頒布了《中共中央關(guān)于深化文化體制改革推動社會主義文化大發(fā)展大繁榮若干重大問題的決定》，明確提出了建設(shè)社會主義文化強國的宏偉目標(biāo)，并強調(diào)要“扶持代表國家水準(zhǔn)、具有民族特色和地方特色的優(yōu)秀藝術(shù)品種”，“深入挖掘民族傳統(tǒng)節(jié)日文化內(nèi)涵，廣泛開展優(yōu)秀傳統(tǒng)文化教育普及活動”。這對于古典戲曲等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護和發(fā)展是一個很好的信號，有關(guān)部門應(yīng)充分挖掘傳統(tǒng)節(jié)日“市場”，讓傳統(tǒng)節(jié)日傳統(tǒng)化、民俗化。就戲曲角度而言，要給定政策促進國營劇團走進大街小巷，鼓勵民營劇團走向田野村社，讓民俗文化重新走入人們的日常生活，還大家一個“傳統(tǒng)”節(jié)日，也給劇種一片生存空間。
三是深入挖掘高校的潛在市場，互惠互利實現(xiàn)雙贏。
2010年7月，隨著《國家中長期教育改革和發(fā)展規(guī)劃綱要(2010-2020年)》的頒布實施，新一輪教育改革發(fā)展的序幕就此拉開。高等教育是教育改革的重要內(nèi)容，歷來受到國家和社會的廣泛關(guān)注�！兑�(guī)劃綱要》針對高等教育中素質(zhì)教育和人文教育的不足，提出了“加強美育，培養(yǎng)學(xué)生良好的審美情趣和人文素養(yǎng)”的新要求，體現(xiàn)了高等教育對培養(yǎng)大學(xué)生“人文精神”和“人本關(guān)懷”的重視。目前，以提升人文素質(zhì)和綜合能力的通識教育改革在各高校如火如荼地開展起來，通識課也成為一個熱門話題。但通識教育不同于以知識傳授為主要目的的功利化的科學(xué)教育，“通識教育是一種培養(yǎng)‘人’的教育，是培養(yǎng)‘全人’的教育，是跨學(xué)科整合的教育，是培養(yǎng)人文精神的教育”④。美育是通識教育的重要內(nèi)容，教育家蔡元培畢生倡導(dǎo)美育，重視人文精神的培育。古典戲曲作為藝術(shù)經(jīng)典，其一招一式、一唱一念蘊含著豐富的美學(xué)韻味，觀演戲曲就是一次審美的體驗。同時，戲曲作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其宣傳和推廣有助于培養(yǎng)學(xué)生傳承文化的歷史責(zé)任感和自覺性，拓展他們關(guān)注社會、保護傳統(tǒng)文化的一種廣闊視野，在更深、更廣的意義上培養(yǎng)大學(xué)生的人文精神。為此，可以說戲曲是大學(xué)生人文精神培養(yǎng)中的一個尚未得到充分重視的潛在資源。
對于劇院和劇團而言，走進高校是他們宣傳自己、擴大影響的有效途徑。大學(xué)生雖然多熱衷于時尚和潮流，但也不乏一批古典戲曲的愛好者和崇拜者。據(jù)筆者了解，很多大學(xué)都有學(xué)生自發(fā)組織的戲曲社團。目前，戲曲界也不時有“走進校園”、“走進課堂”的呼聲，比如“三度梅”得主——重慶川劇院沈鐵梅院長就曾以人大代表的身份面向社會呼吁，東部一些省市的劇院(團)也開啟了與高校合作的先河，但仍未引起廣泛的重視。地方劇團與高校的合作，不僅可以培養(yǎng)戲曲發(fā)展的潛在觀眾，讓大學(xué)生了解戲曲、喜歡戲曲、宣傳戲曲，為戲曲發(fā)展贏得更大的發(fā)展空間；還能將戲曲演員和戲曲工作者引入課堂，讓他們成為學(xué)生人文素養(yǎng)培育的新鮮力量，發(fā)揮戲曲藝術(shù)的育人功能，并使大學(xué)生自覺承擔(dān)起傳承文化的歷史使命。通過這樣的合作，達到戲曲發(fā)展與高等教育改革的雙贏，何樂而不為？
綜上所述，是對歷屆中國戲劇節(jié)的定量分析以及由此而引發(fā)的一點思考。戲曲的發(fā)展需要全社會的力量，雖然目前取得了一點成效，但依然任重而道遠。如何在經(jīng)濟社會持續(xù)發(fā)展的進程中，讓戲曲綻放光彩，發(fā)揚光大，讓傳統(tǒng)文化得到弘揚和傳承，是一個應(yīng)當(dāng)重視也亟待解決的重大課題。
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