論漢畫像構(gòu)圖與油畫構(gòu)圖的共性淺析論文
論漢畫像構(gòu)圖與油畫構(gòu)圖的共性淺析論文
論文關(guān)鍵詞：漢畫；油畫；構(gòu)圖；共性
論文摘要：漢畫作為中國(guó)的早期繪畫，是漢畫工匠表現(xiàn)對(duì)象而使用的獨(dú)特的創(chuàng)作及繪畫手法。其構(gòu)圖藝術(shù)豐富多彩，原始的平面構(gòu)圖，抽象的自由性構(gòu)圖，空間布局的獨(dú)特性等都與油畫構(gòu)圖有許多相同之處，這充分體現(xiàn)了古今中外文化與藝術(shù)的相互交融，相互傳承性。
不管古代的漢畫還是現(xiàn)在的油畫它們的構(gòu)圖看似簡(jiǎn)單，其實(shí)都是不容易忽視的，因?yàn)樗菢?gòu)成畫面的基礎(chǔ)，是一個(gè)微縮的世界。以前和時(shí)下的藝術(shù)觀念中，的確沒(méi)有什么絕對(duì)的合理的構(gòu)圖原則和一成不變的規(guī)律了。但依然可以從好多畫種中找出有法可依的規(guī)律，比如我國(guó)早期的漢畫像，西方的油畫等都是很好的鑒賞材料。
一、漢畫、油畫構(gòu)圖的原始美
漢代繪畫，包括壁畫，帛畫和畫像石（磚），漢代藝術(shù)可以說(shuō)直接承續(xù)戰(zhàn)國(guó)的“分段排列”手法。但表現(xiàn)題材更豐富具體了，即使題材有縱深的空間關(guān)系依然被轉(zhuǎn)化為這種構(gòu)圖形式。如武梁祠《西王母.歷史故事.車騎畫像》每段中的故事場(chǎng)景也是用左右分列的形式展開的構(gòu)圖。徐州出土的畫像石《觀武畫像》上下共分四格，每格的畫面也都是采用左右分列形象。漢畫像構(gòu)圖的空間布局獨(dú)具特色，夸張、變形手法的獨(dú)具匠心，它秉承中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)圖模式，形成獨(dú)特的繪畫語(yǔ)言和審美意識(shí)，奠定了獨(dú)特的構(gòu)圖式樣。
漢畫構(gòu)圖藝術(shù)蘊(yùn)含著豐富的理性內(nèi)容，有立足于畫面的“布白”的如《龍鳳仕女圖》的中軸穿鳳身，人，龍分別左右，保持平衡。漢畫的傳統(tǒng)理性精神正是在這種特點(diǎn)構(gòu)圖基礎(chǔ)上的繼承和自然的發(fā)展。每一個(gè)畫面內(nèi)也是左右分列形象，不考慮形象細(xì)部的線條平行分列的形式之外還普遍選用“填充手法”，“填充”是指依照畫面的空間大小適度“填入”形象，構(gòu)成故事及場(chǎng)景環(huán)境。另外主要依據(jù)空白面積的需要，而不是完全出于空間關(guān)系考慮“填充”形象大小的。在畫像石的構(gòu)圖中還常用“互不相掩”的方法。例如陜西綏德畫像石《牛耕圖》雙牛并耦，一牛在上，一牛在下，互不遮掩，但是在感覺(jué)上仍有“空間感”，有大小比例關(guān)系。這種感覺(jué)的產(chǎn)生十分重要，因?yàn)檫@是中國(guó)基層社會(huì)能夠欣賞的基本條件。
提到構(gòu)圖我們可以想起一個(gè)油畫家塞尚，法國(guó)大家塞尚原是印象派畫家，后因藝術(shù)觀點(diǎn)不同，脫離了印象派，他重視形，線條，色彩，體積之間關(guān)系的構(gòu)成，他認(rèn)為“一切物體都是圓形，錐形，圓柱形�！边@和上文器物本身不是一個(gè)平面，而是立體的圓周吻合，這就是我要思考的塞尚的構(gòu)成主義，立體主義。他說(shuō)作品的構(gòu)圖十分重要，充分利用構(gòu)圖構(gòu)成諸多因素，才能使作品完整統(tǒng)一，符合美的規(guī)律，塞尚的構(gòu)成主義正和漢畫的構(gòu)圖理念相吻合的。
任何藝術(shù)都是與當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境密不可分的。塞尚——現(xiàn)代藝術(shù)之父，試圖解決繪畫中兩度空間與三度形態(tài)的錯(cuò)覺(jué)之間的立體感問(wèn)題，他使20世紀(jì)繪畫得到驚人的發(fā)展。從他開始，繪畫逐漸強(qiáng)調(diào)自身價(jià)值所在，原用作繪畫手段的造型，也變成了繪畫的目的。各種構(gòu)成因素并用，極大地充實(shí)了畫面，簡(jiǎn)約，抽象成為最終目的。比如《藍(lán)色花瓶》這幅作品是塞尚最優(yōu)秀的畫作之一，他利用構(gòu)成因素達(dá)到極其完善的色彩效果。在色彩上運(yùn)用藍(lán)色空氣透視的視覺(jué)規(guī)律，使畫面各部分統(tǒng)一而協(xié)調(diào)，并以大的結(jié)構(gòu)線使花卉保持統(tǒng)一，畫面穩(wěn)定而統(tǒng)一。塞尚強(qiáng)調(diào)了花瓶的輪廓線與后面盤子巧妙的前后關(guān)系，使其成為不朽的傳世之作。無(wú)論是以透視法為條件的寫實(shí)繪畫還是到印象主義的出現(xiàn)，造型的觀念都開始走向平面化，這種構(gòu)圖從視覺(jué)等效果上與我國(guó)漢代畫像石的構(gòu)成藝術(shù)完全呼應(yīng)。
為何說(shuō)漢畫像構(gòu)圖有它的原始美呢？主要體現(xiàn)在它的平面性構(gòu)圖上。早在漢代工匠們以刀代筆在堅(jiān)硬的石頭上刻畫，動(dòng)物在他們的畫中很常見(jiàn)并運(yùn)用當(dāng)時(shí)的美學(xué)觀點(diǎn)，繪畫出一幅幅鮮明的主題。如“山中狩獵圖”：前有一只奔逃的羚羊，中有緊追不舍的獵犬，后有獵人雙手執(zhí)畢疾步向羚羊執(zhí)去。布滿畫面的是人和動(dòng)物閃電般的運(yùn)動(dòng)。類似這種構(gòu)圖形象并列，外形近似剪影的構(gòu)圖，在漢畫構(gòu)圖上最為典型。這種平攤式構(gòu)圖將所有形象元素并列排布，而形象間的空間關(guān)系像不在考慮范圍，而恰表現(xiàn)出生動(dòng)，畫面和諧，給人以豐滿樸實(shí)的感覺(jué)。就像今天中外油畫想把表現(xiàn)的物體置于有限的二維畫面中，如不加以平衡性諧調(diào)，那么其中主要的構(gòu)成因素的面積比例就會(huì)發(fā)生變化，不知不覺(jué)這種失誤會(huì)成為畫面的失衡。由此可見(jiàn)，不管是漢畫還是油畫在構(gòu)圖的技術(shù)方面，就立體的實(shí)物而言，首要的任務(wù)是對(duì)空間方式、不同物體大小、比例，以及各物體間的組合關(guān)系的確定這些都是人為的主動(dòng)性調(diào)整。在漢畫像中，他們崇尚生命的自然價(jià)值，并想超越自身的局限，使自己與外界存在物同化，形成了漢畫原始美的藝術(shù)特點(diǎn)
二、漢畫、油畫構(gòu)圖自由性的抽象美
漢畫的表現(xiàn)題材以社會(huì)生活為場(chǎng)景，涉及的內(nèi)容很多。耕織勞作、家庭宴樂(lè)、車騎出行等。漢畫構(gòu)圖，除了平面性還體現(xiàn)了它不受焦點(diǎn)透視和時(shí)空的制約性，以自由的線條傳萬(wàn)物之神，不僅著力于局部的結(jié)構(gòu)和細(xì)節(jié)的刻畫，也強(qiáng)調(diào)突出畫面的整體的神韻和動(dòng)勢(shì)。它的構(gòu)圖是隨著作者視線的移動(dòng) ，把所能見(jiàn)到的一切，按照“散點(diǎn)平視”或“任意透視”巧妙地組合在一起。和古埃及壁畫制作者的理念相同，中國(guó)漢代的畫像的工匠們所著意的，不是對(duì)象看起來(lái)怎樣，而是對(duì)象看起來(lái)應(yīng)該怎樣，不是一個(gè)固定的視點(diǎn)怎樣而是意向中的應(yīng)該怎樣，其視點(diǎn)是不統(tǒng)一的。如徐州畫像石《侍者鋪首》左側(cè)侍者取側(cè)面，但面部卻刻畫半側(cè)和全側(cè)面兩個(gè)固定的鼻子，其意在表現(xiàn)該侍者有轉(zhuǎn)頭的動(dòng)作，故“應(yīng)該”有兩個(gè)鼻子的呈現(xiàn)。此外在這些畫面中，還可以看到對(duì)象的大小實(shí)際上沒(méi)有比例的影響。則不論遠(yuǎn)近，都做同樣尺寸的描繪，在這樣的原則下，畫面構(gòu)圖當(dāng)然不可能考慮空間比例關(guān)系。其實(shí)漢畫構(gòu)圖運(yùn)用了組合，填充手法得來(lái)的。構(gòu)圖形式極為自由，是綜合其他藝術(shù)的結(jié)果。在神話類畫像石中多采用自由性構(gòu)圖，作者通過(guò)豐富的想像，增強(qiáng)了神秘感，把古往今來(lái)想表現(xiàn)的規(guī)整而有條理的安排在同一幅畫面上，同時(shí)漢畫像靈活，流暢的構(gòu)圖，使主題寓剛健于婀娜之中，行動(dòng)遒于婉媚之內(nèi)，既擺脫了線條的呆滯古板，又增添了畫面的想像空間�！板氤咧g”可以表現(xiàn)“萬(wàn)里之勢(shì)”，畫面上輪廓清晰，線條飛流起伏。從線條的飛動(dòng)到人物的神態(tài)，都體現(xiàn)出讓人產(chǎn)生聯(lián)想的抽象美。
由平面化接著立體主義開始進(jìn)行解構(gòu)的探索，如康定斯基抽象畫面的構(gòu)成完全由幾何圖形色塊來(lái)實(shí)現(xiàn)。悟性在這里基本上是不存在了，空間范圍縮小到單純的平面，色彩體現(xiàn)的是色塊與色塊的關(guān)系，形成了新的構(gòu)成狀態(tài)。馬蒂斯說(shuō)過(guò)：“把自然嚴(yán)格的摹寫下來(lái)，我沒(méi)有這樣的本領(lǐng)，我只能把自然加以翻譯，獻(xiàn)身于繪畫的真諦——構(gòu)圖�！彼岩磺卸伎闯沙橄蟮钠矫�，所有的不過(guò)是線條、平面色彩。在平面上設(shè)置色塊，依靠色彩和形狀的組織來(lái)構(gòu)成畫面。如果說(shuō)各種不同的抽象繪畫就是平面圖形的各種不同的組織方法所成，那么就無(wú)物象可以辨認(rèn)的，或者可以說(shuō)有物象也無(wú)需去辨認(rèn)，因?yàn)樗前旬嬅嫔系奈锵笾匦吕斫鉃槠矫娴木�條，重新還原為平面的圖形。這些抽象的平面繪畫正也體現(xiàn)了漢畫構(gòu)圖的抽象美。
三、漢畫、油畫構(gòu)圖的夸張與變形美
漢畫像的構(gòu)圖的夸張和變形可以給人一種震撼的力量和富有特色的藝術(shù)美感。這種手法已廣泛運(yùn)用于漢代繪畫中。在南陽(yáng)漢畫中對(duì)牛的刻繪，也運(yùn)用了大膽，合理的夸張，在“象人斗牛圖”中，一頭犄角似錐，俯首怒目的犀牛。正鼓足氣力向前沖，右一個(gè)“象人”舉手跨步力戰(zhàn)惡牛，左邊的斗牛士，胳膊幾乎和身體一樣長(zhǎng)，顯示出巨大的力量。漢畫通常還采用變形藝術(shù)手法，打破了時(shí)空觀念，直接的把要表現(xiàn)的形象以簡(jiǎn)練的手法，集中明確地刻繪出來(lái)。比如兩個(gè)視點(diǎn)的結(jié)構(gòu)并不符合透視法，但符合人的審美需要，正是這種藝術(shù)手法使 漢畫的構(gòu)圖藝術(shù)變得更加豐富多彩，對(duì)后世的雕刻藝術(shù)也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。我們今天研究的各類油畫家及其作品也足以讓令人感到他們所承載的文化內(nèi)涵的分量，以及給世人帶來(lái)的獨(dú)特的震撼力。當(dāng)畢加索《貓和鳥》的夸張的造型，符號(hào)化的兒童表現(xiàn)手法，這有的恰恰與漢畫的夸張變形相暗合。當(dāng)今的一些現(xiàn)代派繪畫在構(gòu)圖上不受任何法則的約束，憑著作者原始的繪畫沖動(dòng)，憑著一種自我愉悅，自我表現(xiàn)的意愿，根據(jù)主觀需要，常常把主體形象夸張地放在顯眼的地方，穿插自由，填補(bǔ)隨意；在造型上變形、夸張、抽象。油畫中的這種簡(jiǎn)練而飽滿，抽象而具體與漢畫作者眼中的主觀世界構(gòu)筑了漢畫的另類語(yǔ)言相一致。
四、漢畫 、油畫構(gòu)圖的現(xiàn)實(shí)美
藝術(shù)是以生活為源泉的，是人們對(duì)生活感情的真實(shí)流露。從漢代重農(nóng)抑商到現(xiàn)代的十幾億人口的大國(guó)。各種藝術(shù)家所表現(xiàn)的主體多少都是自己體驗(yàn)到的看到的或意識(shí)到的，情感都是實(shí)在的，不會(huì)讓人看后像霧里看花，一片迷茫。漢畫像構(gòu)圖的現(xiàn)實(shí)美主要指漢畫像構(gòu)圖采用了現(xiàn)實(shí)主義的繪畫方法，因而反應(yīng)了現(xiàn)實(shí)生活。比如女媧等的畫像石在南陽(yáng)漢畫中較為常見(jiàn)，都為人首蛇身，上身為兩臂，下肢為龍的兩爪。傳說(shuō)中女媧用黃土造人并練就五色補(bǔ)天，折斷鱉足，支撐四極，治理洪水，殺死猛獸，使民得以安因?yàn)榕畫z伏羲具有敷衍人類掌管婚姻的神力，從而成為漢代人尊崇的始祖神。所以當(dāng)時(shí)的許多人就把他們的形象生動(dòng)的刻畫在墓石上，表現(xiàn)了人們希望求得始祖的保佑，讓子孫安康興旺。油畫傳入中國(guó)已近百年，在這百年間西方油畫藝術(shù)已發(fā)生了天翻地覆的變化，而我們中國(guó)當(dāng)代的藝術(shù)家們用東方本土的語(yǔ)言詮釋著油畫新的話語(yǔ)，特別是后現(xiàn)代藝術(shù)已重新傳遞出對(duì)傳統(tǒng)技藝的發(fā)掘、篩選、整理，他們都以一種積極、豁達(dá)的態(tài)度、樂(lè)觀而浪漫的手法表現(xiàn)了對(duì)自由精神的追求，對(duì)美好生活的向往。
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