現(xiàn)象學(xué)給予畫家的啟示論文
現(xiàn)象學(xué)給予畫家的啟示論文
【摘 要】“現(xiàn)象學(xué)”是一種建立在直接直觀和本質(zhì)認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上的嚴(yán)格的哲學(xué)方法。當(dāng)向感性世界追溯理性發(fā)源的現(xiàn)象學(xué)的出現(xiàn)，繪畫終于與新的形上學(xué)接軌，產(chǎn)生了部分共鳴。繪畫成了現(xiàn)象學(xué)家自我描述的質(zhì)料，然而繪畫卻從現(xiàn)象學(xué)那里獲得了全新的“身份”，畫家的文化價(jià)值將由“繪畫作品”來(lái)“蔽開”。如果畫家們受現(xiàn)象學(xué)的啟示，會(huì)得到新的認(rèn)識(shí)論、新的方法論，必將生發(fā)新的繪畫思維方式，新的繪畫行動(dòng)。
【關(guān)鍵詞】現(xiàn)象學(xué) 自我體驗(yàn) 畫家視域 視見創(chuàng)生
現(xiàn)象學(xué)的鼻祖胡塞爾對(duì)方法意義上的現(xiàn)象學(xué)的兩個(gè)最基本的理解：其一，現(xiàn)象學(xué)排斥中介的因素，把直接的把握或這個(gè)意義上的直觀看作是一切知識(shí)的來(lái)源和檢驗(yàn)一切知識(shí)的最終標(biāo)準(zhǔn)；其二，現(xiàn)象學(xué)在經(jīng)驗(yàn)的事實(shí)的基礎(chǔ)上要求通過(guò)直觀來(lái)獲取本質(zhì)洞察，即獲得對(duì)本質(zhì)因素以及在他們之間的本質(zhì)關(guān)系的把握。
“現(xiàn)象學(xué)”是一種建立在直接直觀和本質(zhì)認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上的嚴(yán)格的哲學(xué)方法。現(xiàn)象學(xué)史家施皮格伯格說(shuō)：所謂現(xiàn)象學(xué)的方法，它的根本統(tǒng)一就在于：“非常執(zhí)拗地努力查看現(xiàn)象，并且在思考現(xiàn)象之前始終忠實(shí)于現(xiàn)象。”
本文重點(diǎn)不是要解讀“現(xiàn)象學(xué)”本身，而是因?yàn)樗c繪畫本源上的接近，通過(guò)對(duì)現(xiàn)象學(xué)的探索，期盼著從現(xiàn)象學(xué)家們的認(rèn)識(shí)及思維方法中獲得對(duì)繪畫本體及過(guò)程的啟示和思考。
一、呼喚“畫者”們回歸“自我體驗(yàn)”
現(xiàn)象學(xué)在經(jīng)驗(yàn)的事實(shí)的基礎(chǔ)上要求通過(guò)直觀來(lái)獲取本質(zhì)洞察。海德格爾把藝術(shù)形式、語(yǔ)言的創(chuàng)造活動(dòng)看作人類最古老的原始沖動(dòng)，藝術(shù)形式或語(yǔ)言的特質(zhì)在于出自生命本能的活動(dòng)性。他指出了人類形式語(yǔ)言活動(dòng)有“本己言說(shuō)”和“非本己言說(shuō)”。這說(shuō)明，現(xiàn)象學(xué)家都贊同體驗(yàn)維度的特征在于一種隱默的自身意識(shí)，他們強(qiáng)調(diào)在澄清現(xiàn)象意識(shí)時(shí)思考第一人稱視角的重要性。一方面，他們關(guān)注第一人稱的體驗(yàn)現(xiàn)象與本質(zhì)關(guān)聯(lián)的通達(dá)性，另一方面他們關(guān)心的是意識(shí)的可靠性。
而畫家，生活在周遭的世界中，與一切事物相遇，總是依靠和運(yùn)用著各式各樣的體驗(yàn)，可能是來(lái)自線、形、色、結(jié)構(gòu)、空間、質(zhì)感的體驗(yàn)，也可能是感覺到節(jié)奏、韻律、秩序、對(duì)比與均衡，可能體會(huì)到柔美、崇高、愉悅、悲壯，也可能是神游物外，通禪達(dá)道。藝術(shù)并不是對(duì)經(jīng)驗(yàn)世界的描繪或復(fù)寫，而是情感和感情的流溢。
尼采認(rèn)為在藝術(shù)家身上被培育成所謂的“個(gè)性”是：第一，陶醉。高度的力感，一種通過(guò)事物來(lái)反映自身的充實(shí)和完滿的內(nèi)在沖動(dòng)。第二，某種官能的極端敏銳所產(chǎn)生的創(chuàng)造力。第三，模仿的沖動(dòng)。尼采精辟的話語(yǔ)道破天機(jī)，在以上三方面的繪畫過(guò)程中，都離不開畫家的“自我體驗(yàn)”。畫家常被“顯現(xiàn)的事物”刺激得“物我兩忘”，緊接著產(chǎn)生創(chuàng)作沖動(dòng)，在繪畫創(chuàng)作中面對(duì)畫面上動(dòng)態(tài)的不同的構(gòu)圖、不同的造型、不同的色彩結(jié)構(gòu)、不同的對(duì)比率、不同的筆觸等都要運(yùn)用“自我體驗(yàn)”進(jìn)行選擇確認(rèn)�？傊L畫實(shí)踐的全過(guò)程都離不開畫家的敏銳感覺和自我體驗(yàn)。
現(xiàn)象學(xué)的“本質(zhì)還原”“回歸現(xiàn)象”是一種“求真”的認(rèn)識(shí)方法，它啟示著繪畫的本體，也啟示著畫家的態(tài)度。我們知道藝術(shù)是非自然主義的“求真”，但“真誠(chéng)”的藝術(shù)態(tài)度永遠(yuǎn)不應(yīng)放棄，而“真誠(chéng)”的前提是擁有“自我體驗(yàn)”。運(yùn)用“自我體驗(yàn)”是優(yōu)秀畫家生活和創(chuàng)作的必要條件。
二、現(xiàn)象學(xué)賜予了新的“觀照方式”預(yù)示了新的“畫家視域”，催生了新的“繪畫本體”
現(xiàn)象學(xué)家像考古工作者，通常是“貼近地面的”而非“大氣磅礴的”；是“大題小做”或“微言大義”，而非“大而化之”。海德格爾曾一再?gòu)?qiáng)調(diào)過(guò)“思的任務(wù)”的“微小”以及“思的態(tài)度”的“謙遜”。他們是否啟示著畫家比以往更多更細(xì)的觀照繪畫的最基本的材料、元素與繪畫作品主題及作品表現(xiàn)力間的相互關(guān)系，是否拓展了畫家們視知覺的范疇和視域。也許，色彩、線條、韻律不只是他技術(shù)手段的一部分，它們是創(chuàng)造過(guò)程本身的必要要素。
英國(guó)現(xiàn)代形式主義美學(xué)最重要的代表人物貝爾，曾告訴畫家—切視覺藝術(shù)的共同性質(zhì)，就是“有意味的形式”。貝爾認(rèn)為：按照某種不為人知的神秘理解排列和組合的形式，會(huì)以某種特殊的方式感動(dòng)我們，而藝術(shù)家的工作就是按這種理解去排列、組合出能夠感動(dòng)我們的形式。藝術(shù)家通過(guò)純形式表現(xiàn)藝術(shù)家的審美情感，顯示藝術(shù)品的根本性質(zhì)。
現(xiàn)象學(xué)具有不同于傳統(tǒng)的認(rèn)知方式，自然催生了新的“繪畫本體”�，F(xiàn)象學(xué)要求“回歸現(xiàn)象”，重視視覺，同樣也重視“形式”。但他們絕不是“唯形式”。梅洛—龐蒂不斷努力強(qiáng)調(diào)，感性序列有自身組織的能力，也能自身賦予意義，他重視“質(zhì)料”、“肌膚”。同時(shí)，梅洛—龐蒂聲稱“繪畫以其究極的力量所揭示的，是一種狂熱，這種狂熱就是視見本身，因?yàn)橛^看就是有距離的擁有，而繪畫把這種奇特的擁有伸展到存在的各個(gè)方面，后者必須以某種方式使自身成為可見的，以進(jìn)入繪畫之中”。因此，可以說(shuō)現(xiàn)象學(xué)對(duì)現(xiàn)象與本質(zhì)并重，并把現(xiàn)象與本質(zhì)貫通起來(lái)�，F(xiàn)象學(xué)家們認(rèn)為，“質(zhì)料”、“肌膚”與有機(jī)的生命——生活——世界成為有機(jī)整體，“形式”與“內(nèi)容”及繪畫本體互為呈現(xiàn)。這就間接向畫家們陳述了形式與內(nèi)容的關(guān)系，也使畫家認(rèn)識(shí)到：對(duì)“存在者”與“存在”的兩極偏重都會(huì)導(dǎo)致實(shí)際上的虛無(wú)主義，唯一能真正擺脫虛無(wú)主義的是從一個(gè)現(xiàn)實(shí)的“存在者”出發(fā)去揭示和體會(huì)那無(wú)所不在的本身，并反過(guò)來(lái)用這個(gè)被體驗(yàn)到的去領(lǐng)會(huì)一切“存在者”，賦予它們以意義。
海德格爾把藝術(shù)形式、語(yǔ)言的創(chuàng)造活動(dòng)看作人類最古老的原始沖動(dòng)，藝術(shù)形式或語(yǔ)言的特質(zhì)在于出自生命本能的活動(dòng)性。他指出了人類形式語(yǔ)言活動(dòng)有“本己言說(shuō)”和“非本己言說(shuō)”。“本己言說(shuō)”能澄明本真的世界，藝術(shù)保持了人類生命意志沖動(dòng)的本質(zhì)特征。他說(shuō)：“凡是詩(shī)興尚未泯滅的人都不可能真正地沉淪于世界的蠅營(yíng)狗茍，都不會(huì)深陷在日常奔走和忙碌中而對(duì)存在的呼喊聽而不聞，都不會(huì)一生低頭于足下的小利而不仰望天空”。這預(yù)示著繪畫也可成為一種去蔽的力量，一種破解現(xiàn)代性的力量，使存在之真得以顯現(xiàn)，賦予人類以神性的光輝，使人獲得解放的驅(qū)動(dòng)力。這是對(duì)繪畫意義的拓展和新界定。
然而，現(xiàn)象學(xué)對(duì)繪畫意義的生成并非傳統(tǒng)思維的簡(jiǎn)單、機(jī)械性的理解，也非傳統(tǒng)的“物在論”的思維，它仿佛具有“發(fā)生學(xué)”式的思維模式。梅洛—龐蒂認(rèn)為繪畫的意義在生成中顯現(xiàn)，需要進(jìn)程中的選擇和判斷。繪畫可以憑借“可見的”向我們揭示“不可見”，如同思想不是言說(shuō)的對(duì)象，意義也不是先于繪畫存在的，繪畫意義的生成與顯現(xiàn)也是在繪畫表達(dá)的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)的。繪畫表達(dá)存在的使命正是在這種意義的生成與顯現(xiàn)中達(dá)成的，唯有讓我們從“可見的”進(jìn)入到“不可見的”，繪畫的表達(dá)才算是成功。這又仿佛告誡畫家需要反思自己的“繪畫行動(dòng)”本身，啟示著畫家們重視“繪畫表達(dá)的過(guò)程”，重視“怎樣畫”本身。
海德格爾認(rèn)為的藝術(shù)的本質(zhì)是“存在者的真理自行設(shè)置入作品”只有在藝術(shù)作品中，存在者才能走進(jìn)它“存在的光亮”里，進(jìn)入它的“存在之無(wú)蔽”中，顯現(xiàn)出它之“何所是”和“如何存在”。啟示著畫家對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的新思考，畫家的價(jià)值在這個(gè)“藝術(shù)本質(zhì)”的后面得到提升，畫家努力的方向也在這個(gè)“藝術(shù)本質(zhì)”中得到暗指。同時(shí)畫家們應(yīng)認(rèn)清海德格爾心目中的“真理”是開放性的，多樣的，是顯身于澄明與遮蔽的對(duì)立中。
既然藝術(shù)的本質(zhì)是“存在者的真理自行設(shè)置入作品”，繪畫的意義憑借“可見的”向我們揭示“不可見”，那么對(duì)繪畫作品的欣賞不是一般意義上對(duì)我們所熟悉、所習(xí)慣的東西，即特定存在者的經(jīng)驗(yàn)，而是對(duì)自身還隱蔽著的敞開狀態(tài)的經(jīng)驗(yàn)。海德格爾稱這種經(jīng)驗(yàn)為“保持”�！氨３肿髌泛驼J(rèn)識(shí)作品一樣，是對(duì)出現(xiàn)在作品中的真理的清醒的入神和驚嘆�！边@就告知畫家不要固守固有的“存在者”的經(jīng)驗(yàn)，不要固守在固有的“繪畫經(jīng)驗(yàn)”和“繪畫理論”之中， 不要只抓住當(dāng)前顯現(xiàn)的存在者不放，而要重視“存在者”與我們?cè)庥龅某ㄩ_本身。
三、現(xiàn)象學(xué)確指：繪畫是種“視見創(chuàng)生”活動(dòng)；暗示了畫家的新征途
現(xiàn)象學(xué)還原是一種存在論的還原，這種還原放棄不言而喻的常識(shí)的確定性和自然的態(tài)度，不把任何東西當(dāng)作已經(jīng)知道的，而回到對(duì)世界的驚奇中去重新發(fā)現(xiàn)。梅洛—龐蒂認(rèn)為“真正的‘我思’不需要用主體對(duì)存在的看法來(lái)定義主體的存在，不把世界的確定性轉(zhuǎn)化為關(guān)于世界的確定性。最后，也不需求用意義代替世界本身。相反，真正的‘我思’把我的思維當(dāng)作不可剝奪的事實(shí)，取消各種各樣的唯心主義，發(fā)現(xiàn)我在世界上存在�！边@種“我思”是種全新的“我思”。這種“我思”仿佛告誡畫家們，自己原來(lái)習(xí)慣于“用主體對(duì)存在的看法來(lái)定義主體的存在”、把“世界的確定性轉(zhuǎn)化為關(guān)于世界的確定性”、“用意義代替世界本身”是錯(cuò)誤的，畫家也應(yīng)反思自己的“我思”。隨著“我思”的改變，繪畫的實(shí)踐及繪畫作品將會(huì)改變。
梅洛—龐蒂認(rèn)為：繪畫是一種哲學(xué)，創(chuàng)生之掌握，完全在運(yùn)行中的哲學(xué)�！氨划嫾宜迯�(fù)和變換成可見的對(duì)象者，就是那些假使沒有他們便會(huì)依舊封存于每個(gè)各自分出的意識(shí)之中的東西：現(xiàn)象的顫動(dòng)，它就是事物的搖籃�！薄按嬖诘膭�(chuàng)生蛻變成畫家的視見。”
“畫家的世界是一個(gè)可見的世界、一個(gè)純?nèi)豢梢姷氖澜纾粋�(gè)近似瘋狂的世界，因?yàn)樗疄檎�，卻在于它是局部的。繪畫以其究極的力量所揭示的，是一種狂熱，這種狂熱就是視見本身，因?yàn)橛^看就是有距離的擁有，而繪畫把這種奇特的擁有伸展到存在的各個(gè)方面，后者必須以某種方式使自身成為可見的，以進(jìn)入繪畫之中�！�
在畫家的觀看中“世界不再以表象的方式在他的面前出現(xiàn)，而是透過(guò)可見者的集聚與自身生長(zhǎng)，畫家催生了事物；終究來(lái)說(shuō)，一幅圖畫之會(huì)關(guān)聯(lián)到任何經(jīng)驗(yàn)事物上去，必先由于該物是‘自身成形’；一景物之為一物的景觀必先由于它‘不是任何事物的景觀’而只在使‘事物的表皮’破裂開之后，顯視出各事物如何成為事物，世界如何成為世界。”
“藝術(shù)既非模仿，亦非一種按照本能的意欲或美好的品位而從事的制造。藝術(shù)是一種表達(dá)的行動(dòng)�！边@一表達(dá)行為并非將一些事先由一己或他人已經(jīng)清楚構(gòu)思好的想法翻譯出來(lái)，畫家繪畫之時(shí)，就如一個(gè)孩童透過(guò)學(xué)用一個(gè)字詞去命名一個(gè)事物以認(rèn)識(shí)事物，依于一物的性質(zhì)去捕捉該物，把它變成可以被辨認(rèn)的對(duì)象，亦即使它成為一個(gè)有一定意義的東西�！八囆g(shù)家的創(chuàng)作……把一個(gè)轉(zhuǎn)義加到所予項(xiàng)之上，這一轉(zhuǎn)義在創(chuàng)作之前并不存在�！睋Q句話說(shuō)，繪畫行為既不是對(duì)實(shí)在的自然純?nèi)坏某u或模仿，也不是以事先完全構(gòu)想好的概念框架去對(duì)事物做純智性的掌握，繪畫行為是一參與意義之誕生的事件，是一使呈現(xiàn)的事物成為現(xiàn)象之原先事件，他表達(dá)了一種原初仍處于靜默狀態(tài)的經(jīng)驗(yàn)，造就了該可見對(duì)象之存在的創(chuàng)生。
如果按現(xiàn)象學(xué)的說(shuō)法，在塞尚的繪畫中，“懸置”了普通人觀念中的色彩，回到色彩原本的氛圍中去重新發(fā)現(xiàn)，使色彩伴隨著物體“自我顯現(xiàn)”。同樣，在透視法的使用上，也對(duì)傳統(tǒng)透視法實(shí)現(xiàn)了“懸置”，而根據(jù)對(duì)世界的知覺作畫。他在繪畫中所使用的方法與現(xiàn)象學(xué)的精神有異曲同工之妙，他的繪畫所要達(dá)到的已經(jīng)不只是表象，而就是事物，處境中的事物。
按現(xiàn)象學(xué)理解，藝術(shù)是導(dǎo)向?qū)κ挛锖腿祟惿畹贸隹陀^見解的途徑之一。按現(xiàn)象學(xué)理解，繪畫是種創(chuàng)生，然而這個(gè)創(chuàng)生不同于柏拉圖認(rèn)為的影子的影子，不同于亞里斯多德對(duì)生活的模仿，不同于杜威認(rèn)為的“在擁有所經(jīng)驗(yàn)到的對(duì)象時(shí)直接呈現(xiàn)自身”，也不同于尼采認(rèn)為的“強(qiáng)力意志”下的形態(tài)，而是“存在者的解蔽”，是從“可見”的進(jìn)入到“不可見”的，是一種新的視見，是能澄明本真世界的表達(dá)。
四、結(jié)語(yǔ)
畫家保羅·克利認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作要考慮四個(gè)環(huán)節(jié)：我、你（對(duì)象）、大地和世界。藝術(shù)家要有特殊心智的眼睛來(lái)體察，體察到他們都扎根于大地，體察到它們栩栩如生，體察到“我”與宇宙萬(wàn)物融為一體。這種整體化、生命化、內(nèi)在化，不同于對(duì)形體—物理的東西的直觀，而具有抽象性（思辨性），因此它稱之為形而上學(xué)的道路。他還認(rèn)為，藝術(shù)歸根到底與哲學(xué)相關(guān)，與包括升華神話在內(nèi)的文化相關(guān)，“人們最終還要訴諸哲學(xué)、訴諸神話的魅力”。
事實(shí)上，尤其進(jìn)入現(xiàn)代繪畫以來(lái)，優(yōu)秀的畫家在繪畫理論和技法的變革中，總是滲透著理性的反思和對(duì)世界真理的追問(wèn)。然而在真實(shí)與想象、理性與感性、心靈與身體兩分的時(shí)代，繪畫總是后者的代表，作為虛假的幻想而存在。當(dāng)向感性世界追溯理性發(fā)源的現(xiàn)象學(xué)的出現(xiàn)，繪畫終于與新的形上學(xué)接軌，產(chǎn)生了部分共鳴，繪畫成了現(xiàn)象學(xué)家自我描述的質(zhì)料，然而繪畫卻從現(xiàn)象學(xué)那里獲得了“身份”，畫家的文化價(jià)值將由“繪畫作品”來(lái)“蔽開”。同時(shí)，畫家們受現(xiàn)象學(xué)的啟示，會(huì)得到新的認(rèn)識(shí)論，新的方法論，必將生發(fā)新的思維方式，新的繪畫行動(dòng)。在繪畫中不僅存在著與現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)相似的“回到事物本身”方法，更重要的相似在于把“存在著的表達(dá)出來(lái)”。優(yōu)秀的畫家必定采用“緘默”的表達(dá)，用“可見的”語(yǔ)言真誠(chéng)言說(shuō)“不可見”的東西，用“自我體驗(yàn)”、“本質(zhì)還原”以及“現(xiàn)象學(xué)式的我思”去澄明那無(wú)限的繪畫世界，不斷地揭開人類視知覺中的“遮蔽”。
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