探討崇高的論文

時間：2021-06-13 16:22:17 論文我要投稿

探討崇高的論文

　　往古來今，在美學(xué)理論上，對崇高的論述和探討一直未曾停止過。從古羅馬朗吉弩斯開始，至近代經(jīng)由艾迪生、博克、溫克爾曼等人的努力下崇高得以形成，到康德、席勒加以全面展開論述并完善化，至現(xiàn)代藝術(shù)的反叛，進(jìn)入利奧塔德的后現(xiàn)代視閾，崇高在理論上不斷地產(chǎn)生新意，內(nèi)涵不斷地充實(shí)。從中我們可以看出，崇高從其起源至今，并沒有隨著社會文化的變遷和時間的流逝而被載入史冊，成為塵封的思想而等待后人去挖掘。恰恰相反，崇高在當(dāng)今西方的美學(xué)和思想中表現(xiàn)得十分活躍，至今仍占據(jù)著重要的地位，這從以利奧塔德為代表的后現(xiàn)代崇高思想中可以看出來。

探討崇高的論文

　　那么，究竟是什么因素使得崇高被一度論及，而且得到如此重視？我們認(rèn)為，一個根本的原因就是崇高從其理論伊始，就把對人類心靈意義的叩問作為自己的鵠的，把對人的命運(yùn)和生存的思索當(dāng)作自己的本原性問題。正如利奧塔德所說，和其他美學(xué)、藝術(shù)范疇不同，崇高不在藝術(shù)中，而在對藝術(shù)的思辨中。正是通過藝術(shù)和美學(xué)的思辨，崇高把人的根本性問題作為自己的問題。這也就是從古代先賢到當(dāng)今哲人對它倍加關(guān)注的最基本的原因所在。因此，我們試圖在新視閾中重提這一范疇，并進(jìn)而探求隱藏在其理論深處的對人類心靈和生存的思考。

　　一當(dāng)代視閾中的崇高

　　在崇高理論的發(fā)展上，對這一理論貢獻(xiàn)最突出的要數(shù)博克和康德。此外，朗吉弩斯和利奧塔德也為崇高的確立和升華做出了努力。為了進(jìn)一步明確崇高的內(nèi)涵，我們首先有必要回顧一下他們理論的精粹之處。

　　朗吉弩斯對崇高的探討，是基于人的心靈而展開的，此外，他的理論還有一點(diǎn)值得我們注意的地方，也就是他對崇高風(fēng)格中的某種未定性和不在場的揭示。鮑�？谝C了一段他認(rèn)為“朗吉弩斯沒有真正肯定地抓住任何明確的崇高觀念”話后，緊接著又說：“或許，我們可以說，作者（指朗吉弩斯）差不多快要在一定程度上認(rèn)識到：崇高有賴于心靈作出努力或反應(yīng)來同氣派宏大或力量無窮的氣象展開某種競爭。在這種努力或反應(yīng)中，主體覺得自身肯定有了比通常經(jīng)歷的更深刻的精神力量�！� 在鮑桑葵的評論中，我們看到，心靈無窮地追逐隱蔽的宏偉氣象，這也就包含著對在場的表現(xiàn)中隱含著對不在場和未定性的追索。而朗吉弩斯反復(fù)強(qiáng)調(diào)的心靈的偉大的意義，就在于無限地追逐一種未定性和不在場。這種也就是將在場和不在場結(jié)合為一，對有限和無限的超越，這里已含有和康德思想一致的地方了。關(guān)于這一問題，張世英先生認(rèn)為朗吉弩斯的這段話中所隱含的意思是，在場與不在場、顯現(xiàn)與隱蔽構(gòu)成了一個萬物一體的整體，而這種整體性超越的境界就是崇高。

　　在崇高理論上，博克的最大的貢獻(xiàn)不在于康德所說的基于經(jīng)驗(yàn)分析而對崇高現(xiàn)象的羅列和分析方面，而在于他對無限以及由此而起的恐懼的描述。他指出了人認(rèn)識最少但又最感動人的莫過于永恒和無限，人在永恒和無限之中恐懼，生命力被裹挾，也就是人對可能的不在場和隱蔽的恐懼。而博克進(jìn)一步認(rèn)為，這種恐懼僅是懸置的，也就是和人保持一定的距離的，不是現(xiàn)實(shí)的存在。正是這種生命力或心靈從緊張和脅迫的張力中得到緩解，崇高感也就生成了。所以，博克的崇高不是情操和人性的高尚，而從根本上來分析，它是一種生命的躁動和內(nèi)在的張力，在這種面對虛無和無限時的人的有限性的感悟中，真正的生命從中升起，因?yàn)�，在這種緊張的張力中，瞬時間心靈體悟到了存在，“此在—存在”即于瞬間升起，這就是利奧塔德所說描述的像一道劃破混沌的閃電，有限和無限的對立昭顯，同時又是一種超越、融合和化一。

　　康德徹底地把無限和無形式及未定性納入了崇高的視閾。在康德那里，他通過想象力面對無限的的無能（有限性）來證明理性的無不能（無限），時空中的形象通過否定性呈現(xiàn)，也就是通過證明無法呈現(xiàn)而來呈現(xiàn)，因此，這種不合致或?qū)α?dǎo)致的是一種內(nèi)在的張力，在這種內(nèi)在張力的超越中，崇高感賴以產(chǎn)生。如他列舉的猶太律法禁止偶像崇拜作為否定性呈現(xiàn)的例子。和美（優(yōu)美）的純粹形式不同，康德在這里強(qiáng)調(diào)的是一種無形式，正是在無限中，心靈的未定性凸現(xiàn)了出來，而這種未定性確是一種強(qiáng)烈的后現(xiàn)代情懷。

　　在未定性和呈現(xiàn)無法呈現(xiàn)上，利奧塔德走得更遠(yuǎn)，他直接從博克和康德中截取了崇高的未定性以及無限和無形式，并把崇高情感中的瞬時性推到到了極致，這樣，利奧塔德就直接和海德格爾的存在論哲學(xué)聯(lián)系在一起了，如他對崇高中的“此在—現(xiàn)在”的強(qiáng)調(diào)中對時空的解構(gòu)，直接強(qiáng)調(diào)在崇高感中時空構(gòu)成性的缺失和退隱，對意義的未定性的關(guān)注，崇高與海德格爾所說的存在的退隱和給予的退隱的關(guān)系等，都帶有明顯的存在主義的痕跡。利奧塔德的崇高理論最為動人的地方就是將其與對抗非人化聯(lián)系了起來，他把這一任務(wù)義無返顧地交給了以崇高為其理論圭臬的先鋒藝術(shù)，認(rèn)為在先鋒藝術(shù)這真正實(shí)現(xiàn)了這種超越和對深層心靈的關(guān)注，這也充分體現(xiàn)了利奧塔德崇高理論對人的心靈的苦難的深刻關(guān)注。

　　那么，我們拋開他們各自的崇高理論的相異之處，就可以明顯地看出以上理論的內(nèi)在聯(lián)系和內(nèi)在的邏輯性，不管他們將崇高置于何處，但一個基本的立足點(diǎn)是統(tǒng)一的，也就是說，崇高理論的基本出發(fā)點(diǎn)都可歸結(jié)到對無限和未定性的思考，這應(yīng)該是我們探討崇高的邏輯起點(diǎn)。這樣，我們試圖從以下三個方面來分析這一問題，這也就是我們提出的探討崇高問題的新視閾。

　　1、生存境域。

　　我們說，崇高已不是一個簡單的和優(yōu)美相對應(yīng)的美學(xué)范疇的問題了，在今天，它更多地涉及到了人和人的生存境域的問題，這也是當(dāng)代美學(xué)所一直關(guān)注的問題。實(shí)際上，正如利奧塔德所指出的，在過去的一個世紀(jì)中，藝術(shù)不再以美而在于以崇高為其主要的依據(jù)。因?yàn)�，崇高尤其是以先鋒藝術(shù)為表征的崇高中所隱含的恰恰是對真正的藝術(shù)活動的肯定，而先鋒藝術(shù)所直接追問的就是人的生存境域問題。因此，我們考察崇高理論，一個基本的視閾就是人的生存境域。

　　作為一個審美范疇，崇高的基本內(nèi)涵就是人對有限和無限的體悟和超越，它直接和人的心靈意義聯(lián)系在了一起。我們可以看出，在當(dāng)今技術(shù)理性和文化工業(yè)占主導(dǎo)的時代，人類被所謂負(fù)載著文化的信息所裹挾，正如利奧塔德所說，人成為非人。他不無憂慮地看到，崇高之后的藝術(shù)悖論是，藝術(shù)轉(zhuǎn)向了一種不轉(zhuǎn)向精神的物，即藝術(shù)已遠(yuǎn)離了精神，而成為物。成為物的藝術(shù)如何來指向精神，這是藝術(shù)所必須要思考的問題。因此，藝術(shù)所面對的突出問題是：一方面要逃離被大眾文化的裹挾的命運(yùn)，另一方面要以其未定性來昭示世界、心靈。這樣，崇高藝術(shù)就責(zé)無旁貸地肩負(fù)起了這一對抗非人化的使命。因?yàn)�，崇高的根本意義就是在對未定性的探求和呈現(xiàn)中，去展示生命和存在的無限可能，這在以形式為主的優(yōu)美的美學(xué)中是找不到的。

　　崇高的產(chǎn)生是和人面對虛無時的命運(yùn)感緊密相關(guān)的，正是在對命運(yùn)和虛無的體悟中，藝術(shù)呈現(xiàn)出來的是人的有限和無限的對立，崇高則是這一對立的超越�；诿\(yùn)感和虛無感的崇高直接聯(lián)系著人的生存境域。在崇高藝術(shù)中，人通過命運(yùn)感和虛無的昭示，首先感悟到的是人作為自然的有限性，如蘇子的喟嘆：“哀吾生之須臾，羨長江之無窮”。真正感悟到的是生命之短暫，對永恒和無限的追索，但人之為人的根本就在于對這種有限和無限的積極的超越精神。正在這種超越中，也就是有限和無限對立的張力中，真正的生命感體悟出來了。正如康德所言，崇高首先是一種生命力的阻滯，爾后伴隨著的是生命力的勃發(fā)和肯定。所以，崇高自始至終都和強(qiáng)烈的生命感和生存意識緊緊地聯(lián)系在一起的。

　　我們現(xiàn)在重新在生存境域這一層次上審視崇高，目的也就是為了直接回到崇高的本源性問題上來。其實(shí)，這種回歸現(xiàn)代藝術(shù)中已經(jīng)展開了。這一回歸的意義是：我們將重新審視藝術(shù)的意義問題。這就是說，在崇高藝術(shù)中，不僅僅是呈現(xiàn)的，而更多的是反思的。藝術(shù)不模仿任何自然的東西，也不是任何情感的表現(xiàn)和宣泄，藝術(shù)在對人的未定性和無限可能性的呈現(xiàn)中，在遮蔽和去蔽的永恒輪回中升起。如同我們在對人的生存和命運(yùn)的體悟中都在昭示生存是一種無限可能，在充分說明著人的未定性，人和世界的永無休止的遮蔽和去蔽的意義輪回一樣，崇高藝術(shù)也在昭示著人的這一無限可能的命運(yùn)。因此，藝術(shù)完全不應(yīng)該無視人的生存境域，藝術(shù)就要勇于面向命運(yùn)和虛無，從命運(yùn)和虛無中升起，從而肩負(fù)起揭示人的這種無限性和未定性的使命。

　　2、心靈超越。

　　從朗吉弩斯的《論崇高》中提出“崇高的風(fēng)格是一顆偉大心靈的回聲”的論點(diǎn)開始，崇高問題就和人的心靈緊密地聯(lián)系在一起了。無論是博克對恐懼的闡釋，康德直接指出崇高僅在于人的心里的觀點(diǎn)，一直到后現(xiàn)代利奧塔德對崇高的未定性的考察，崇高一直被看作是沖破和解構(gòu)了時空形式的心靈的產(chǎn)物。甚至更明確地說，崇高只存在于人們的心里，即使連“自然的崇高”這一提法都值得商討�？档轮苯泳椭赋觯P(guān)于自然界的美我們必須在我們以外去尋找一個根據(jù)，關(guān)于崇高只須在我們的內(nèi)部和思想的樣式里；崇高不存在于自然的事物里，而只能在我們的觀念里尋找；真正的崇高只能在評判者心里尋找，不是在自然對象里。在康德看來，人的心靈具有這種超越，即具有這樣一種企圖把握無限的超感性的心意能力，由于我們內(nèi)心的感受意識到感覺的有限和理性理念的無限的不合致和沖突，而這種不合致的感受恰和理性的無限相一致，而這就激起了心靈的這種超感性的能力。所以，康德說，崇高不存在于自然界的任何物內(nèi)，而是內(nèi)在于我們的心里，當(dāng)我們能夠感受到我們超越影響我們的心內(nèi)的自然和外面的自然時。

　　因此，探討和審視崇高，就必須從心靈的這種超越出發(fā)。我們說，崇高本身就是一種內(nèi)在的心靈的張力，它不存在于自然或藝術(shù)中，我們很難準(zhǔn)確地表述哪種自然或哪種藝術(shù)是崇高的。但是，我們完全可以說在自然和藝術(shù)中我們可以感悟到崇高，所以崇高是被召喚起的，它是一種類似“場”的感受。如上面所引的康德的話，它使我們超越了心內(nèi)的自然和外面的自然，也就是超越了自身的有限后而指向無限，達(dá)到與萬物融通而無礙的境界。這樣，在心靈的觀照中，物我化一，但又不是物我的消解，物和我在直觀中相互觀照，這就是心靈的超越。心靈的這一超越意義，倒和王陽明心學(xué)所講的人心之“靈明”相類似。如王陽明說：“充天塞地中間，只有這個靈明，人只為形體自間隔了。我的靈明，便是天地鬼神主宰。天沒有我的靈明，誰去仰他高？地沒有我的靈明，誰去俯他深？鬼神沒有我的靈明，誰去辯他吉兇災(zāi)祥？天地鬼神萬物，離卻我的靈明，便沒有天地鬼神萬物了。我的靈明，離卻天地鬼神萬物，亦沒有我的靈明。如此，便是一氣流通的，如何與他間隔得？” 正因?yàn)樾闹办`明”與萬物的“一氣流通”，也就是心靈的這種超越，才能將有限與無限貫通，一方面將天地萬物納入自己的心中，另一方面，天地萬物因心靈的感悟而呈現(xiàn)出來。聯(lián)系到審美，這也就是他所說到的自開自落的“山中之花”，“你未看花時，此花與汝心同歸于寂；你來看此花時，則此花顏色一時明白起來。便知此花不在你的心外�！� 這就是說，心靈的意義正在于和物的關(guān)系的超越。心靈不拘囿于有限的物，也不是遠(yuǎn)離人世的理念，而正是在和物的交流和貫通中才展現(xiàn)出來，這一意義就如同海德格爾所說的存在的敞亮。

　　我們說，崇高藝術(shù)中的心靈的超越也就是這個意義上的超越，正是我們面對藝術(shù)或自然、事物時的一種瞬間的感悟，心靈通向存在，崇高亦即生成。如利奧塔德所舉的紐曼的畫中所隱含的對“開端”的揭示，他指出，這種開端就像黑暗中的一道閃電，或是荒野上的一條路，它通過分割混沌或大地而構(gòu)成一種延異，從而揭開一個感性世界。崇高藝術(shù)就是這種分離和延異，也就是說在分離中感悟到對立、有限和沖突，這也就是意識到我們的有限存在，但同時也是一種超越，在閃電開啟了黑暗（混沌）的同時，我們和萬物融通，在瞬間的交流中進(jìn)入存在的敞亮，這時，我們感悟到了人和自然、大地的一種交流。所以，藝術(shù)的職責(zé)在很大程度上就是對心靈的未定意義的開啟，對一種陌生的和別樣的世界的創(chuàng)造。而我們之所以強(qiáng)調(diào)心靈的這種超越的意義和崇高的關(guān)系，我們說，只有在真正的崇高中，心靈的這種意義才會呈現(xiàn)出來。

　　3、否定性呈現(xiàn)。

　　博克和康德都認(rèn)識到，崇高是一種對生命力的瞬間的阻滯，而伴隨著的是生命力的再一次更激烈的爆發(fā)。如博克所描述的，崇高是人因恐懼而起的懸念，這種懸念就好象是生命力受到了脅迫，但緊接著人又感受到自己通過抵抗而消除這種脅迫，生命從而達(dá)到一種愉悅。利奧塔德這樣描述博克的崇高：“一個很偉大、強(qiáng)有力的客體威脅說要把一切在從靈魂中奪走，用‘震驚’來打擊靈魂（以很小的強(qiáng)度就使靈魂被仰慕、崇敬和尊敬所震懾）。靈魂驚呆了，像死了一樣。在離開這種威脅的同時，藝術(shù)獲得了一種舒緩快樂的愉悅。虧了它，靈魂回到了生命與死亡之間的躁動，而這種躁動就是靈魂的健康和生命�！绺卟辉偈歉呱�，它是個緊張化問題。” 這里就包含著生命從緊張而緩解的過程，這個過程實(shí)際是一個否定性過程，生命力前面伴隨著否定爾后是更猛烈的張揚(yáng)。同樣，康德更明確地說明了崇高中的這一層含義。崇高感則是一種消極的愉快。康德說：“崇高感是一種僅能間接產(chǎn)生的愉快，那就是這樣的，它經(jīng)歷著一個瞬間的生命力的阻滯，而立刻繼之以生命力的更加強(qiáng)烈的噴射，而崇高感產(chǎn)生了。” 在這種吸引、阻滯和排斥中，產(chǎn)生的自然是一種消極的愉快。這種消極的愉快，康德認(rèn)為也是和想象力有關(guān)，和美不同，崇高感是想象力和知性的不和諧和沖突。因?yàn)槌绺叩摹盁o形式”，因而對人的判斷力和想象力施加“暴力”，形式的不和諧、不合目的性，也就是知性無法納入形式中去把握，就使得想象力向著更高的理性理念去追索，因?yàn)槔硇岳砟罹哂邪盐諢o限的能力，事實(shí)上這也就是人的心靈的能力，即始終試圖在整體中把握無限的能力。這種不和諧和沖突在崇高感中達(dá)到了超越。所以崇高感的前奏總是帶有一種拒絕和排斥的特質(zhì)，它是一種否定性情感。

　　所以，崇高是一種生命力的瞬間的退回，人在意識到自己的有限性中，從而割裂了混沌狀態(tài)，但這種有限性伴隨著的是人的無助感和恐懼等對生命力否定的情緒，在這種否定中又相應(yīng)地激發(fā)起了人的超越的能力，正像康德所言，激發(fā)起想象力朝著更高的理性超越的能力，而這也就是人的心靈的能力。因此，崇高藝術(shù)就是通過對未定性、無限性的昭示，讓我們充分體悟到生命之有限，在意識到自己的有限性之后，才能激起“對無限的精神性的整體的崇敬之心，也只有從崇敬無限的精神性整體的觀點(diǎn)出發(fā)，人才會努力超越自己的有限性，不斷創(chuàng)新，不斷獻(xiàn)身�！� 這種有限性的感受，在藝術(shù)中也就是一種人的生命力的否定性呈現(xiàn)，這種否定性不是退隱，而是一種超越，也就是超越的前奏。

　　以上我們從崇高的未定性和無限性出發(fā)從當(dāng)代的視閾中對崇高作了分析，也是對理解崇高的內(nèi)涵的一種新的角度的概括和闡釋，實(shí)際上我們可以看出，我們所列舉的這些視閾，也一直包含在前代思想家的論述中，只不過有的是引而未發(fā)，有些沒有全面展開論述，我們作了一些系統(tǒng)的理解和闡釋而已。但是，這些新的視野，又促使我們有必要對崇高從無限和超越方面再作一些闡釋。

　　二超越有限與無限的對立

　　無論是我們在崇高的起源中對命運(yùn)和虛無的分析，還是博克對崇高的恐懼特征的闡述，以及康德對崇高中由無限和無形式而引起的對立、沖突和超越的看法，直到利奧塔德強(qiáng)調(diào)崇高的呈現(xiàn)無法顯現(xiàn)的未定性特征，我們都看到了一個基本的理論立足點(diǎn)，這就是，崇高和無限的問題，正是在這一意義上，我們把崇高界定為對無限和有限的對立的超越，是心靈指向無限的進(jìn)程。

　　明顯的是，崇高之始首先是一種對立，這種對立源于人從有限性中產(chǎn)生的對無限的反觀。崇高感的起源實(shí)際就是對命運(yùn)和虛無的反觀，人生于世，命運(yùn)無常，而最使人無法逃脫的就是死亡，不管如何，生命消亡，這是一個根本無法回避的事實(shí)，這在藝術(shù)中就表現(xiàn)為強(qiáng)烈的命運(yùn)感和虛無感。這是面對諸如自然、人本身以及生命的虛無時，人自然就轉(zhuǎn)向了對永恒的期盼和渴望。因?yàn)�，人通過“在場”的東西，感悟到了無窮盡的不在場，在顯現(xiàn)的東西中看到了那隱蔽的東西，這隱蔽于“有”的“無”處于永遠(yuǎn)的未定性狀態(tài)和無限的可能性之中。因?yàn)槿说挠邢扌裕�，他才不斷地去追索這永遠(yuǎn)的無窮無盡的可能性，而這種永無止境的可能性的追索，就構(gòu)成了生存的基本意義。張世英先生說：“從對在場者的感性認(rèn)識與理性認(rèn)識到在場與不在場的想象中的結(jié)合和對不在場的無限追尋，乃是‘人生在世’的全過程�！� 他通過對黑格爾哲學(xué)中的“壞無限”和“真無限”的分析后指出，在現(xiàn)實(shí)世界中，每一當(dāng)前在場的東西都是有限的東西，但它的背后都隱藏著無窮無盡的、千差萬別的、強(qiáng)弱不等的、然而同樣現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)（相互作用、相互影響、相互牽連）作為產(chǎn)生它的根源，可以說，在場的有限者植根于不在場的無限之中。但他進(jìn)而認(rèn)為，這里的無限性是無窮盡性，是黑格爾的壞無限，不是有終結(jié)的完滿性，不是黑格爾的真無限。他把這種在場的有限事物植根于不在場的無窮無盡性之中的觀點(diǎn)，稱之為“無底論”，也就是把有限者放在了無底深淵之中，雖無底卻現(xiàn)實(shí)，世界原本是現(xiàn)實(shí)的，是無窮無盡的，也就是說，世界原本就是黑格爾所說的“壞無限”。這一見解對我們充分認(rèn)識和理解的崇高的含義很有啟發(fā)。他對無限性和有限性的這種分析，就使我們看到了崇高中的有限和無限之間的對立和融通。

　　在崇高中，也正是如此。康德對崇高的無形式和無限性的肯定，及利奧塔德對未定性的強(qiáng)調(diào)，始終給我們揭示著這樣一個主題，也就是崇高本身就是對在場的有限性的一種超越，真正的崇高藝術(shù)，它不是模仿、不是表現(xiàn)，更不是枯燥、呆板的道德教化，它是在想象中展開翅膀，去無限至境中翱翔、追尋，去展示那世界的無限可能的一面。但是，這就并不是說有限在這里就消解了，并非如此，崇高中還是包含著無盡的思和在場的東西。所以，我們說，崇高之始，首先是這樣一種對立和沖突，也就是心靈在追索無限中，首先感悟到的是自身的有限性的一面，首先感悟到在場者，感受那凝結(jié)著思和詩的在場的、具體的有限的物。人首先要浸沉在有限性中，也就是說他不能超越于時空之外，去表現(xiàn)為預(yù)設(shè)的理性的完滿性的一面。但他同時在崇高藝術(shù)中，如利奧塔德所言，又可以解構(gòu)時空，不拘囿于具體的物，而無限開啟著世界，反思和感悟、隱蔽和顯現(xiàn)、對立和超越，就是在這樣一個張力中，進(jìn)入到存在的敞亮。如海德格爾對梵高的農(nóng)鞋分析，就是如此。海德格爾感受到，在這農(nóng)鞋中“回響著大地?zé)o聲的召喚，……浸透著對面包的穩(wěn)靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩時的哆嗦，死亡逼近時的戰(zhàn)栗�！� 難道我們從海德格爾的這一描述中，進(jìn)一步聯(lián)系到梵高的作品，就不能感悟到藝術(shù)中所飽含的對大地和生命的追索？這種執(zhí)著的追索和體悟，不也充滿著一種積極的生命感悟？不也是來自于對有限生命中的無限意義的探詢？我們說，這就是一種崇高的感悟，一種超越于有和無的崇高至境。所以，張世英先生就指出，崇高就是有限對無限的崇敬感，正是它推動著有限者不斷地超越自身。

　　所以，崇高的基本內(nèi)涵就是在對立和沖突中走向超越，這一超越內(nèi)涵隨著人所面對的“他者”的差異而有所不同。不管人和自然、人和社會、人和人以及人和自身的命運(yùn)，崇高逐步擴(kuò)展著自己的內(nèi)涵和對立，隨著人類社會的不斷的發(fā)展，人所面對的他者并沒有退隱，而人在不斷地把自己放置到他者的對立面。這一問題已進(jìn)入到很多思想大家的視野中，他們對人類自身的命運(yùn)的關(guān)注深深地流露在他們的思想中。我們說，崇高在這個意義上，包含著人類自身的命運(yùn)超越的意義。作為后現(xiàn)代思想家，利奧塔德之所以重視崇高，重新強(qiáng)調(diào)崇高的內(nèi)在含義，并把它和先鋒藝術(shù)聯(lián)系在一起，一個很重要的方面就是他看到了崇高對人類自我超越的意義所在。

　　我們看來，這種超越是一種永無止境的內(nèi)在的藝術(shù)精神，是一種永遠(yuǎn)指向無限的生命之旅。康德所說的，在崇高中我們超越我們內(nèi)在的自然和外在的自然，康德沒有詳細(xì)地說出他的內(nèi)在的和外在的自然的含義，但通過他的論述，我們可以引申出，他所說的內(nèi)在的自然，也就是我們自身。所以，這種超越，首先就是對我們自身的有限性的超越，康德也闡明了崇高首先是想象力感覺到自己的無能而退回，在退回中意識到理性精神的偉大，這就是崇高。他接著把這種感受和道德情操聯(lián)系在一起了。但我們說，想象力在退回中意識到的應(yīng)該是面向無限的一種勇氣和精神，這中間應(yīng)該包含著道德精神的崇敬感，但不完全是道德精神。而更寬泛地說，這是一種指向無限的無窮無盡的實(shí)現(xiàn)自我的過程，這一過程正如海德格爾所說的存在的遮蔽和去蔽一樣，它是一個不斷展開，不斷流轉(zhuǎn)和不斷發(fā)展的過程；人在這其中，不斷地意識到自己的有限性，爾后又不斷地為無限而努力、追索，這就是一種面向無限的未定性的超越之旅。如果我們僅僅把它聯(lián)系于道德、人性或理念等具體的內(nèi)容的話，那么我們就使得這一超越的內(nèi)涵變得狹隘而偏離了它真正的意義。

　　所以，真正偉大的藝術(shù)它就給我們開啟了這樣的超越之旅，這也就是我們在對藝術(shù)的感悟中所產(chǎn)生的'崇高感。而崇高的未定性和無形式，恰恰就給我們揭示出了藝術(shù)的開放性的一面。藝術(shù)在不斷地向我們敞開著，我們和藝術(shù)構(gòu)成了一個世界，所以，我們要求藝術(shù)給予我們的就是這種無限可能性和未定性，而不是的拘囿于具體的形象或意義。正如現(xiàn)代藝術(shù)一樣，在很多人看來，它們什么也不是，就像梵高自己所說的一樣，是一個怪物，但在這里，我們感受到的是強(qiáng)烈的生命力的勃發(fā)，對人的生存境域的思考，人面對命運(yùn)時的恐懼和戰(zhàn)栗……所有這些不在場的東西，也正好構(gòu)成的藝術(shù)的意義。在這里，我們進(jìn)入到藝術(shù)所開啟的世界，也就是無限的世界之中，物我的對立消解了，“我—藝術(shù)”在不斷的意義的昭示中，不斷地展開，永無止境。所以，藝術(shù)對人的感悟，不是它的形象，不是它的說教，而是和人共同構(gòu)筑的一個新的、別樣的世界。這個另一世界是無窮盡、無休止的，它永遠(yuǎn)指向無限，這就是加達(dá)默爾所說的，人永遠(yuǎn)不可能把一件真正的藝術(shù)品的意義“掏空”，理解和解釋是一個永遠(yuǎn)開放的過程。這也就是偉大藝術(shù)永恒的魅力所在！

　　因此，從超越有限和無限這個意義上來看，我們認(rèn)為，崇高不是繼美之后和美對立的一個范疇，也沒有在現(xiàn)代繼之而起的丑、荒誕、滑稽等范疇沖擊下，而退出了審美的舞臺，而恰恰相反，是它在指向無限的超越中，不但使人感悟到了生命實(shí)現(xiàn)的愉悅，也包含著深刻的使命感和情操，它不但囊括著悲劇美的內(nèi)在精神，而且也暗含著荒誕、丑等的對生命的否定性體悟，所以，在這種超越的意義上，它真正地將美的諸范疇統(tǒng)攝起來，從而進(jìn)入審美的至境。誠如張世英先生所言：“審美意識的高級形態(tài)是崇高，是無限美，它不僅僅是愉悅，而且包含著嚴(yán)肅的責(zé)任感在內(nèi)。人能達(dá)到這種境界，才算是真正地與無限整體合一，換言之，無限整體或者說無底深淵在這里成了人生的真正家園：人與人之間、人與物之間均無限隔，人可以安居其中，怡然自得。”

　　三指向無限的藝術(shù)

　　在對崇高作了如上的思考后，在這一意義下，我們再回過頭來對藝術(shù)作一簡要的理解。崇高藝術(shù)的真正含義，不是彼岸的神性和永恒性，也不是純粹概念的絕對理念，也不是抽象的人性和人的自由，而是直接聯(lián)系于人的存在狀態(tài)的超越至境。

　　我們看到，不論是傳統(tǒng)的模仿說還是表現(xiàn)說，都包含有一個不可克服的問題，都企圖使藝術(shù)來負(fù)載一些什么東西在里邊，不論是作品中對世界的反映，或是藝術(shù)家感情的宣泄，都試圖把理念或情感的內(nèi)質(zhì)強(qiáng)加給藝術(shù)，這是一種本質(zhì)主義對藝術(shù)的否定，它在給藝術(shù)賦予一定的本質(zhì)和中心意義的時候，恰恰就背離了藝術(shù)的初衷，藝術(shù)成為非藝術(shù)的道德教化、情感宣泄。所以，我們認(rèn)為，從崇高的超越有限和無限的內(nèi)涵出發(fā)，對藝術(shù)作出思考，最主要的還在于溯本逐源，從藝術(shù)活動的本初談起。而解釋學(xué)藝術(shù)理論的努力則扭轉(zhuǎn)了這個方向，它更重視藝術(shù)是一種活動，也就是一種闡釋的活動，在這種闡釋的行動中，藝術(shù)和接受是對自我和世界的意義的構(gòu)筑和開啟。那么，我們從前面對崇高所作的超越意義上的闡釋來看，藝術(shù)活動就是一種意義的不斷開啟和超越的活動，這種活動的特殊性在于：它是一種心靈構(gòu)筑意義的活動，它是一種再造另一世界的活動，它在不斷開啟的有限與無限的世界的對立中使心靈得以超越。正如利奧塔德所認(rèn)為的：“藝術(shù)不模仿自然，它另創(chuàng)一個世界。” 藝術(shù)就是在未定性、無限性中對世界意義的不斷開啟，這種開啟和超越就是藝術(shù)的創(chuàng)造。具體而言，這種藝術(shù)活動的特殊性包含如下內(nèi)容。

　　首先，人的活動的特殊性，用馬克思的話來說，就是創(chuàng)造“第二自然”的活動，活動本身是自然向人生成的過程，馬克思在這里看到了人和自然的關(guān)系問題，但人的活動不僅僅體現(xiàn)為人和自然之間的活動，人也不僅僅是使自然向著他自己，他的活動的內(nèi)涵應(yīng)該更廣闊，馬克思這里所說的創(chuàng)造“第二自然”的觀點(diǎn)卻為我們提供了思路。由此可見，人的活動具有某種創(chuàng)造性，這種創(chuàng)造性就體現(xiàn)為人對另一世界的探視的努力，在這種探視中，他不是還原現(xiàn)存世界，而是力圖去開啟和敞亮可能的世界，這種可能的世界只能是藝術(shù)世界。不管是藝術(shù)制作還是藝術(shù)接受活動，都存在著這樣一種可能。所以，不管怎樣，藝術(shù)活動是一個使我們的世界“陌生化”的活動，這是一個極為樸素的事實(shí)，但這正是我們思考藝術(shù)的真正出發(fā)點(diǎn)。正是在這種制造陌生事物的活動中，我們在不斷地超越，超越現(xiàn)存世界有和無的隔離，在心靈中出現(xiàn)了另一世界，這就是藝術(shù)世界。藝術(shù)世界是心靈不斷地展示自己的運(yùn)動，藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受都可以包含在這個心靈的運(yùn)動之中。藝術(shù)活動的本意就是心靈自我改造的意義，面對一件非凡的藝術(shù)作品，我們感悟到的東西，絕對不是現(xiàn)有的知識告訴我們的，或是藝術(shù)理論告訴我們的應(yīng)該是什么的東西，而是對我們心靈的改造；藝術(shù)作品也不是一個常規(guī)的現(xiàn)實(shí)存在的物，它絕對不是知識的對象，而是一個開啟我們的世界面向心靈的物，藝術(shù)作品的本意是激蕩起我們的感受，是藝術(shù)作品驅(qū)使著我們，而不是我們審視藝術(shù)；所以，真正偉大的藝術(shù)家以及他的作品，應(yīng)該就是不斷地刺激著我們的感覺，使我們進(jìn)入到“我—藝術(shù)”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，藝術(shù)就是著力于激發(fā)塑造新的心情，新的感受方式，是藝術(shù)的方式在制造著我們感覺的方式，而不是我們在不斷地規(guī)定著藝術(shù)的方式。這也正是我們所說的崇高的超越意義。

　　其次，藝術(shù)給予我們的意義正是心靈的意義。藝術(shù)活動所開啟的世界就是心靈的世界，藝術(shù)活動就是心靈再造一個完全不同的別樣的世界的活動，就是心靈構(gòu)造意義的活動。不管我們所有的活動多么復(fù)雜，其基本意義的追尋要?dú)w結(jié)到人的心靈。這里我們所說的心靈，不是指一般心理學(xué)意義上的心理的構(gòu)成，而是哲學(xué)人類學(xué)意義上的心靈。梅洛—龐蒂在說明“生命世界”時用了一個詞，叫做“肉”，它是指生命的感受性，它不是指客觀的身體，也不是靈魂認(rèn)為的自己的身體，而是身體和靈魂的共同背景，是一種意識和客體分離前的狀態(tài)，它指感到的東西和感受者。這一含義和我們所說的心靈的含義十分接近，這一心靈的意義在藝術(shù)活動中得以體現(xiàn)。在藝術(shù)活動中，心靈的意義就是思和詩的遭遇，在這種遭遇中，另一個陌生的世界在生成著。藝術(shù)活動完全具備思想的特征，但不是概念和推理式的理性思考，而是現(xiàn)實(shí)化的思考，音樂、詩的嚴(yán)整的結(jié)構(gòu)體現(xiàn)著感覺的邏輯嚴(yán)密性，繪畫中的色彩、構(gòu)圖等，也足以顯示出它的構(gòu)思的整齊化一。也就是說，我們所說的思和詩的遭遇，即是指包含著感受者和感受到的東西的一種狀態(tài)。這種狀態(tài)是心靈的原初狀態(tài)，是藝術(shù)活動的狀態(tài)。我們一旦跳出這一狀態(tài)，用純粹的理智去思考、規(guī)范時，這就是理性的知識的活動了。所以，在藝術(shù)活動中，我們不能也無法還原出理性的思想來，那是哲學(xué)、倫理學(xué)、宗教學(xué)的工作，那種企圖揭示藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)意義的做法是對真正的藝術(shù)的扼殺。但是，恰恰是在對我們的感受的改造中，藝術(shù)不斷地體現(xiàn)了它的意義，不斷地展示著心靈而又超越心靈。因此，藝術(shù)活動是心靈意義上的思和詩的活動。

　　所以，藝術(shù)的特定的意義就是心靈的不斷超越，這種超越是不斷地創(chuàng)新的，是唯一的，這樣也是無窮無盡、永無休止的，沒有任何規(guī)律性的東西讓我們?nèi)ジ爬�。對于藝術(shù)的意義問題，如果試圖有一種完整的回答，我們只能再回到原初的思路上去，即它作為一種心靈的活動，這時，我們只能探索心靈的意義，而對心靈的意義的探討，又是一個非常復(fù)雜的哲學(xué)、人類文化學(xué)和發(fā)生學(xué)等學(xué)科共同的問題，實(shí)際上，也正是人類自己的根本問題。

　　以上我們對崇高的當(dāng)代視閾、崇高對有限性和無限性超越的基本內(nèi)涵以及由此而展開的對藝術(shù)的思考，做出了基本的描述和理解，那么，我們的這一描述的意義是，試圖通過這一理解，真正使得藝術(shù)和審美成為人超越自身的有限性的途徑，使人在自己安居的世界中，真正達(dá)到人與物、人與人、人與社會的合一與超越，從而進(jìn)入主客融合的崇高美的境界，使我們真正面對命運(yùn)、虛無時體現(xiàn)出一種超越的、屬于人的自我尊嚴(yán)和實(shí)現(xiàn)。

　　注釋：

　　鮑�？骸睹缹W(xué)史》，張今譯，商務(wù)印書館1985年版，第140頁。

　　參閱張世英：《超越有限》，《江海學(xué)刊》（南京），2000年第2期。

　　王陽明：《傳習(xí)錄》。

　　利奧塔德：《非人--時間漫談》，羅國祥譯，商務(wù)印書館2000年版，第110頁。

　　康德：《判斷力批判》（上卷），宗白華譯，商務(wù)印書館1964年版，第84頁。

　　張世英：《進(jìn)入澄明之境--哲學(xué)的新方向》，商務(wù)印書館1999年版，第259頁。

　　張世英：《無限--有限者的追尋》，《社會科學(xué)戰(zhàn)線》（長春），2000年第2期。

　　海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社1997年版，第17頁。

　　張世英：《進(jìn)入澄明之境--哲學(xué)的新方向》，商務(wù)印書館1999年版，第267頁。

　　利奧塔德：《非人--時間漫談》，羅國祥譯，商務(wù)印書館2000年版，第108頁。

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