關(guān)于文藝復(fù)興運動起源和意義的再反思論文
現(xiàn)今一些論著對意大利文藝復(fù)興的描述有排他性敘事之嫌，9世紀(jì)以來歐洲文化發(fā)展的連續(xù)性以及北歐、西歐和阿拉伯文化對意大利“文藝復(fù)興”的貢獻(xiàn)等等這樣一些重要的背景多未深究，因而也具模式化和簡單化之特點。此外，意大利文藝復(fù)興運動也常被以現(xiàn)代的眼光加以解讀，賦予其本來并不自覺創(chuàng)造的時代意義。弗格森就曾此指出：“文藝復(fù)興最初僅限于藝術(shù)或古典文化的再生，后來一代又一代的學(xué)者將概念不斷擴大，把他們認(rèn)為與中世紀(jì)文明相對的現(xiàn)代精華統(tǒng)統(tǒng)加入其中�！币虼耍瑢ξ乃噺�(fù)興運動的起源和意義的更深入的探究可以從跳出現(xiàn)代主義的陷阱，把意大利文藝復(fù)興回歸到其本來的位置的做法開始。
一、意大利文藝復(fù)興運動興起的更大背景
布克哈特在《意大利文藝復(fù)興時期的文化》一書中寫道：“每一雙眼睛對特定文化的輪廓或許會呈現(xiàn)出截然不同的映像，……而且也可能導(dǎo)致根本上不同的結(jié)論。實際上，該學(xué)科意義重大，依然需要重新探討，從多維動態(tài)的視角予以研究或許具有更大的優(yōu)勢�！北娝苤�，自羅馬文明衰落后，復(fù)興古典文化和知識的運動在歐洲就此起彼伏，出現(xiàn)了多次所謂“文藝復(fù)興”，雖然這些運動未曾達(dá)致14-16世紀(jì)意大利文藝復(fù)興的影響力和意義。
9世紀(jì)有所謂“加洛林文藝復(fù)興”，以對拉丁古典著作、拉丁語、詩歌、散文的保存和使用為主要特征;10世紀(jì)，其他地方中斷的加洛林知識和文化復(fù)興運動在神圣羅馬帝國三位皇帝奧托一世、奧托二世和奧托三世的'獎掖下在德 意 志 地 區(qū) 繼 續(xù) 發(fā) 展，史 稱 “奧 托 文 藝 復(fù)興”;12世紀(jì)，出現(xiàn)以翻譯古希臘典籍、復(fù)興希臘哲學(xué)和科學(xué)知識為主要內(nèi)容的所謂“12世紀(jì)文藝復(fù)興”。哈斯金斯認(rèn)為，9世紀(jì)到15世紀(jì)的西歐文化發(fā)展存在一種連續(xù)性。
二、北歐對意大利文藝復(fù)興運動的意義
毋庸置疑，“藝術(shù)在‘文藝復(fù)興鼎盛時期’的意大利達(dá)到了完美的極致”， 瑏 瑤 但同期歐洲一些地區(qū)的藝術(shù)也在迅猛發(fā)展，甚至助推了意大利文藝復(fù)興。佛倫斯·吉瓦爾特堅持認(rèn)為，需要重新界定荷蘭藝術(shù)在促進(jìn)意大利文藝復(fù)興中所起的作用。
的確，荷蘭和法國北方的藝術(shù)家們在14世紀(jì)也開始在繪畫中追求自然主義，試圖精確地再現(xiàn)自然細(xì)節(jié)。在這種類似中國古代“工筆畫”的畫法中，他們在構(gòu)造逼真畫面上比同期的意大利畫家更令人影響深刻。勃艮第地區(qū)在15世紀(jì)繼續(xù)發(fā)展這一傾向，并將這種藝術(shù)風(fēng)格的追求傳播到意大利。荷蘭著名畫家凡·艾克兄弟與佛羅倫薩藝術(shù)家布魯內(nèi)勒斯基同時代。正是基于這種對跨文化傳播的影響的研究，卡羅讓德聲稱，意大利文藝 “復(fù)興運動得益于法國北方在14世紀(jì)中葉所青睞的佛蘭德斯藝術(shù)學(xué)派……這一運動催生了文藝復(fù)興的確定風(fēng)格，也包括意大利文藝復(fù)興的風(fēng)格”。
貝羅澤斯卡亞根據(jù)她的研究，甚至得出結(jié)論說，15世紀(jì)以前“意大利藝術(shù)依然是‘野蠻的哥特派’并落后于法國人”，直到15世紀(jì)，在法國和弗蘭德斯畫派的自然主義風(fēng)格影響下，才“得以超越其長輩”。 瑏 瑧布克哈特聲稱：“在15世紀(jì)，佛蘭德斯學(xué)派的藝術(shù)大師赫伯特和艾克……對整個西方藝術(shù)的影響是無容否認(rèn)的，所以說意大利風(fēng)景畫也同樣受到影響�！蹦且粫r期，意大利(特別是佛羅倫薩)的贊助人癡迷于荷蘭的繪畫、掛毯和騎士用具，也就不奇怪了。
三、英國和法國對古典學(xué)術(shù)復(fù)興的貢獻(xiàn)
在意大利文藝復(fù)興運動尚未全面展開之時，復(fù)興希臘科學(xué)和哲學(xué)的運動就在英國和法國進(jìn)行了。13和14世紀(jì)，牛津大學(xué)是當(dāng)時歐洲的希臘典籍翻譯中心之一。在首任校長格羅塞斯特的倡導(dǎo)下，牛津?qū)W者不僅翻譯包括亞里士多德著作在內(nèi)的希臘科學(xué)典籍，而且發(fā)展了希臘科學(xué)傳統(tǒng)和科學(xué)邏輯學(xué)。格羅塞斯特研究彩虹和透視等現(xiàn)象;羅杰·培根探究眼球構(gòu)造、視力、光的反射定律和折射現(xiàn)象等等。后來的意大利文藝復(fù)興盛期的達(dá)芬奇也花大量時間研究人類視覺原理，但培根的研究更具學(xué)術(shù)性。培根也是一個達(dá)芬奇類型的發(fā)明家，他在其著作中談到光的反射定律、折射現(xiàn)象、反射鏡、透鏡和望遠(yuǎn)鏡，描述了許多機械發(fā)明：機械推進(jìn)的車船、飛行的機器、魔術(shù)鏡、取火鏡、火藥和磁石等等。他甚至探究透鏡矯正視力，放大圖像的作用;他相信可以用透鏡彎曲光路，“讓太陽、月亮和行星呈現(xiàn)于近前”。
在機械和技術(shù)發(fā)明上，培根當(dāng)之無愧地是后來那些意大利文藝復(fù)興藝術(shù)家/工程師的先驅(qū)。擔(dān)任牛津大學(xué)校長的格羅塞斯特比意大利文藝復(fù)興時期的學(xué)者更早意識到希臘典籍的重要性，他聘請希臘語教師到牛津，而且本人也翻譯亞里士多德著作，他對英國經(jīng)驗論哲學(xué)傳統(tǒng)的形成有很大影響。格羅塞斯特提出要建立基于“經(jīng)驗的普遍原則”基礎(chǔ)上的科學(xué)理論，形成了用科學(xué)試驗來驗證自然現(xiàn)象因果關(guān)系的思想。他實際上先于300多年后的英國哲學(xué)家弗朗西斯·培根提出了歸納法。在格羅塞斯特看來，可以從觀察許多同類現(xiàn)象，分析其形成要素，從而歸納出現(xiàn)象形成的一般條件或原理。他對彩虹和透視等物理現(xiàn)象特別感興趣，并探究其原理。
羅杰·培根也同格羅塞斯特一樣強調(diào)科學(xué)探究必須依靠觀察數(shù)據(jù)，借助儀器進(jìn)行實驗和運用數(shù)學(xué)。培根實際上勾勒了“實驗科學(xué)”的方法論，同時進(jìn)行了一系列的科學(xué)實驗。牛津大學(xué)的鄧斯·司各脫也對科學(xué)探究的邏輯方法進(jìn)行了卓有成效的研討。牛津大學(xué)另一位著名學(xué)者威廉·奧卡姆倡議在科學(xué)探究中避免使用多余的(神學(xué)和經(jīng)院哲學(xué))觀念，而將解釋限制在依據(jù)感覺經(jīng)驗或?qū)嶒灁?shù)據(jù)的歸納和推論范圍內(nèi)。其次，那一時期，意大利狹窄的地區(qū)形成若干疆域分明的城邦國家，它們都圖謀發(fā)展和壯大，古代雅典和羅馬的崛起及其文化對它們有吸引力是不言而喻的。再次，意大利各城邦互相緊鄰，無法無限制地擴張地盤，它們轉(zhuǎn)而在城市建筑的輝煌，文化藝術(shù)的繁榮和人才的薈萃等方面展開競爭。統(tǒng)治者們，如佛羅倫薩的美第奇家族，為此而大力獎掖，贊助藝術(shù)。用工藝品來裝修家居環(huán)境當(dāng)時也成為一種文化習(xí)俗，有財力的家庭定制購買工藝品，佛羅倫薩至今仍存約十萬件文藝復(fù)興時期的工藝品，包括價值連城的繪畫和雕塑以及數(shù)量眾多的僅被視為是普通家庭裝飾品的藝術(shù)品。最后是意大利北部社會雄厚的財力。新航路開辟以前，意大利是歐洲工商業(yè)和金融中心，也是東西方和地中海貿(mào)易的一個樞紐地區(qū)，繁榮所帶來的財富支撐著城市建筑和藝術(shù)品的生產(chǎn)，也使權(quán)貴階層和市民有財力來滿足自己較高層次的需求。
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