在世界戲劇史上，雨果算不上是戲劇巨匠，然而，他卻是世界戲劇史上不可或缺的大人物，沒(méi)有他，世界戲劇史將有重大缺憾。他的戲劇創(chuàng)作以其開(kāi)拓性的作用與轟動(dòng)性的時(shí)事效應(yīng)而顯得非常重要，如果要說(shuō)雨果作為戲劇作家有什么特點(diǎn)的話，那就是不論在創(chuàng)作內(nèi)容與社會(huì)效應(yīng)上，他都具有巨大的戲劇性。
雨果開(kāi)始寫戲劇作品是在1827年，這年底，他的第一個(gè)劇本《克倫威爾》出版。此后，他在詩(shī)歌創(chuàng)作與小說(shuō)創(chuàng)作的同時(shí)，也不斷從事戲劇創(chuàng)作，連續(xù)問(wèn)世的有《瑪麗蓉德洛爾墨》（1829年）、《艾那尼》（1830年）、《國(guó)王取樂(lè)》（1832年）、《呂克萊絲波日雅》（1833年）、《瑪麗都鐸》（1833年）、《安日洛》（1835年）、《呂意布拉斯》（1838年）、《城堡里的爵爺們》（1843年）。
雨果致力于戲劇比致力于詩(shī)歌與小說(shuō)顯然要來(lái)得遲。然而，他取得轟動(dòng)性的成功，卻首先是在戲劇領(lǐng)域。從事戲劇，就是直接面對(duì)觀眾，對(duì)于他來(lái)說(shuō)，戲劇創(chuàng)作是否成功不再是在報(bào)刊雜志上與出版社里，而是在劇場(chǎng)中，其標(biāo)志就是喝彩聲與掌聲，或是噓聲與倒彩聲。他的第一個(gè)劇本《克倫威爾》，雖然有名聲震耳的一代名優(yōu)達(dá)爾瑪翹首以待，要出演克倫威爾一角，但劇本寫得太長(zhǎng)，場(chǎng)面過(guò)于浩大，人物太多，無(wú)法上演。不過(guò)，這個(gè)劇本的序言卻另起了一種振聾發(fā)聵的轟動(dòng)效應(yīng)，它同時(shí)宣布了對(duì)偽古典主義的挑戰(zhàn)與新文學(xué)流派的創(chuàng)作主張、美學(xué)趣味。
雨果進(jìn)入戲劇領(lǐng)域是在這樣雙重的背景之下：一是代表了古老封建傳統(tǒng)的波旁王朝仍維持著它最后幾年的統(tǒng)治，而這種統(tǒng)治又已經(jīng)面臨著山雨欲來(lái)風(fēng)滿樓的形勢(shì)；一是古典主義從17世紀(jì)建立起來(lái)的古老戲劇法則仍主宰著法蘭西的舞臺(tái)，但1827年英國(guó)劇團(tuán)把莎士比亞的劇目帶進(jìn)了這個(gè)老式舞臺(tái)，引發(fā)出了青年一代觀眾的對(duì)新戲劇風(fēng)格的熱情與興趣，并開(kāi)始形成了一股沖擊舊戲劇傳統(tǒng)的浪潮。這樣雙重的背景，使戲劇領(lǐng)域成為了一個(gè)孕育著爆炸性危機(jī)的雷區(qū)，一個(gè)劇本只要一涉及到在舞臺(tái)上演出的問(wèn)題，只要它本身帶有若干誘發(fā)的因素，它就必須在劇場(chǎng)內(nèi)外引起一場(chǎng)風(fēng)暴。這就是雨果在戲劇上所面臨的時(shí)勢(shì)與必然性。
果然，雨果第二個(gè)劇本，也就是他寫得符合舞臺(tái)上演要求的第一個(gè)劇本《瑪麗蓉德洛爾墨》，在1829年就首先“觸雷”。這個(gè)劇本在朋友圈子里朗讀時(shí)，也曾得到了日后《艾那尼》所得到的那樣的贊賞聲與喝彩聲，上演的成功似乎已唾手可得�？稍诜ㄌm西劇院即將把它搬上舞臺(tái)之時(shí)，它卻被波旁王朝內(nèi)務(wù)大臣禁止上演，其理由是劇本的那個(gè)“耽于狩獵、被教士操縱”的路易十三的形象，被認(rèn)定不僅是“對(duì)當(dāng)今國(guó)王的曾祖的糟�！�，而且簡(jiǎn)直就是“影射國(guó)王本人”。雨果求見(jiàn)國(guó)王亦無(wú)濟(jì)于事，查理十世也把與此有關(guān)的第四幕稱為“可怕的一幕”，維持了內(nèi)務(wù)部的原判，但給雨果一筆年金作為補(bǔ)償，卻又遭到雨果的拒絕。這個(gè)劇本的經(jīng)歷揭開(kāi)了雨果戲劇創(chuàng)作過(guò)程的戲劇性的序幕。這種戲劇性是風(fēng)暴型的戲劇性，是政治與文學(xué)雙重充滿了火藥味的背景下的風(fēng)暴型戲劇性，它在下一個(gè)劇本《艾那尼》那里發(fā)展到了高潮。
封建君主政治與古典主義的雙重高壓，肯定更激發(fā)起了雨果雙重的逆反情緒。七月革命即將爆發(fā)的緊迫形勢(shì)，也許已使他有所預(yù)感，《瑪麗蓉德洛爾黑》遭到禁演后，雨果立即“以近乎奇跡的猛勁”投入了《艾那尼》一劇的寫作，并且十分有意識(shí)十分自覺(jué)地強(qiáng)化了、增加了曾使得《瑪麗蓉德洛爾墨》“觸雷”的那種刺激性的成分與傾向。一方面在政治上，《艾那尼》對(duì)君主政治更富有挑戰(zhàn)性、指責(zé)性與告誡性，劇中的國(guó)王像一個(gè)品格卑下的宵小之徒，如果作者不是出于開(kāi)導(dǎo)的目的在最后讓他變得寬宏大量，他簡(jiǎn)直就是一個(gè)十足的惡棍。另一方面在藝術(shù)上，《艾那尼》對(duì)古典主義的一系列法規(guī)、戒律、趣味、標(biāo)準(zhǔn)，都公然帶有對(duì)抗性與踐踏性。這里，古典主義的三一律已被拋到九霄云外，《〈克倫威爾〉序》中大力宣揚(yáng)的對(duì)照原則在情節(jié)、人物格局與人物性格上都得到全面的貫徹，其浪漫主義明暗黑白反差達(dá)到了近乎夸張的程度，而古典主義戲劇的語(yǔ)言戒律則遭到公然的蔑視，日常通俗的口語(yǔ)也大搖大擺進(jìn)入了詩(shī)行。
時(shí)勢(shì)造英雄，英雄造時(shí)勢(shì)。這個(gè)時(shí)期的法國(guó)、這個(gè)時(shí)期的法蘭西舞臺(tái)，肯定要發(fā)生某種事，就看誰(shuí)來(lái)推波助瀾，誰(shuí)來(lái)激化引爆了！如果沒(méi)有雨果，肯定也會(huì)有別的一個(gè)人來(lái)做。雨果以《艾那尼》與時(shí)局時(shí)勢(shì)、與傳統(tǒng)趣味相撞，他立即成為社會(huì)中的一個(gè)焦點(diǎn)、舞臺(tái)上的一個(gè)中心。《艾那尼》就像一個(gè)火種被扔進(jìn)了一堆干柴，很快就引起點(diǎn)點(diǎn)的火星，并燃成一場(chǎng)熊熊大火，引發(fā)出了一聲巨大的爆炸。從劇本一開(kāi)始排練，老派演員對(duì)詩(shī)句的種種挑剔姑且不說(shuō)，舊派文人們的偷聽(tīng)、刺探、尋章摘句，故意訛傳，存心曲解，憑空捏造，惡意進(jìn)行攻擊與抹黑等種種手段，無(wú)所不有，妄圖把這個(gè)劇本扼殺在搖籃之中。而后，劇本又經(jīng)過(guò)了檢查制度近乎逐字逐句的刁難，還遭到報(bào)刊雜志的圍攻。另一方面，擁護(hù)《艾那尼》的陣營(yíng)也已形成，它包括一些新派的青年、詩(shī)人、畫家、音樂(lè)家、工人以及追求新藝術(shù)趣味的人士，為數(shù)一百人的“衛(wèi)隊(duì)”也組織起來(lái)了，他們出場(chǎng)時(shí)幾乎個(gè)個(gè)都奇裝異服，長(zhǎng)發(fā)披肩，為首的是青年詩(shī)人、畫家泰奧菲爾戈蒂葉，他身穿大紅緞背心，配一條鑲有黑絨邊的淺灰褲，頭戴闊邊帽，在劇場(chǎng)里率眾保衛(wèi)《艾那尼》，格外醒目。劇本一上演，保守派的觀眾就以笑聲、噓聲、倒彩聲進(jìn)行沖擊，在整個(gè)上演期間劇本的每一個(gè)詩(shī)句幾乎都遭到過(guò)這樣的打擊，而每當(dāng)出現(xiàn)這種情況時(shí)，“衛(wèi)隊(duì)”則以掌聲與喝彩聲進(jìn)行抵抗。每晚，區(qū)區(qū)一百人的隊(duì)伍就這樣與一千五百人反對(duì)派與準(zhǔn)反對(duì)派的觀眾陣營(yíng)進(jìn)行一場(chǎng)場(chǎng)頑強(qiáng)的戰(zhàn)斗，演出往往成為一場(chǎng)場(chǎng)“震耳欲聾的喧吵”。此時(shí)，離七月革命爆發(fā)只有幾個(gè)月，《艾那尼》與首相府成了巴黎以至全國(guó)兩個(gè)最引人注意的視點(diǎn)。巴黎劇場(chǎng)里的風(fēng)浪還蔓延到了外省，曾有一個(gè)年輕人竟為了《艾那尼》而與人決斗致死；還有一個(gè)騎兵排長(zhǎng)臨終遺言，要在墓碑上刻上自己是“雨果的信徒”的字樣。
《艾那尼》接連上演了45場(chǎng)，獲得巨大的成功，它成為了七月革命的一個(gè)序幕，它奠定了戲劇史上浪漫派對(duì)古典派、浪漫主義戲劇對(duì)古典主義戲劇的勝利�！啊栋悄帷分畱�(zhàn)”以它的意義、它的白熱化、它的戲劇性而名垂史冊(cè)，它無(wú)疑是雨果戲劇生涯中輝煌的一頁(yè)，閃光的頂點(diǎn)。
“《艾那尼》之戰(zhàn)”以后不久，爆發(fā)了七月革命，法國(guó)歷史又掀開(kāi)了新的一頁(yè)，開(kāi)始了七月王朝時(shí)期，而雨果的戲劇生涯，也進(jìn)入了一個(gè)新的坦蕩順利的階段。首先，在復(fù)辟王朝時(shí)期曾遭到禁演的《瑪麗蓉德洛爾墨》很快就得以搬上了舞臺(tái)；接著，雨果成為了巴黎各大劇院樂(lè)于上演的走紅的劇作家，他的新作一個(gè)接一個(gè)上演，他往往可以在兩家劇院之間進(jìn)行選擇，他劇本的版權(quán)也經(jīng)常是出版商以高額稿酬?duì)幦〉哪繕?biāo)。他的劇作從《呂克萊絲波日雅》、《瑪麗都鐸》、《安日洛》到《呂意布拉斯》，在巴黎演出都頗為成功，上演場(chǎng)次甚多，頗創(chuàng)票房?jī)r(jià)值。當(dāng)然，有時(shí)由于雨果劇本的內(nèi)容與傾向，有時(shí)由于演出中某些人事原因或場(chǎng)務(wù)原因，如演員的矛盾與派系、場(chǎng)務(wù)安排失當(dāng)?shù)�，也曾出現(xiàn)過(guò)劇場(chǎng)風(fēng)波。但雨果的戲劇深受觀眾的歡迎，牢牢占據(jù)了法蘭西舞臺(tái)，已經(jīng)是一個(gè)確鑿無(wú)疑的事實(shí)。這個(gè)過(guò)程一直到1843年《城堡里的爵爺們》為止，這個(gè)劇本演出完全遭到了失敗，報(bào)刊雜志的評(píng)論也幾乎都是否定的。劇本的難演，劇中史詩(shī)式的人物超過(guò)了平常標(biāo)準(zhǔn)，使演員力不勝任，固然是失敗的直接原因，但更令人無(wú)能為力的卻是這樣的事實(shí)：巴黎的觀眾太熟悉雨果的戲劇風(fēng)格了，他們已經(jīng)為他的劇本鼓掌了十幾年之久，現(xiàn)在他們要求變變戲劇口味。在《城堡里的爵爺們》失敗之后，雨果完全退出了戲劇舞臺(tái)，這正標(biāo)志著雨果整個(gè)前期文學(xué)創(chuàng)作生涯的結(jié)束。從《艾那尼》到《城堡里的爵爺們》，雨果有理由感到滿意，他造就了浪漫劇十多年的繁榮局面，這對(duì)戲劇史上任何一個(gè)戲劇家來(lái)說(shuō)，都是一個(gè)不小的成就。
《城堡里的爵爺們》被稱為“雨果戲劇創(chuàng)作生涯的最后一曲”，但這只是就戲劇作品的上演而言。事實(shí)上，在這個(gè)劇本的上演失敗之后，雨果還繼續(xù)進(jìn)行了戲劇創(chuàng)作，主要是短劇，如《潮濕的樹(shù)林》（1854年）、《祖母》（1865年）、《干預(yù)》（1866年）、《上千法郎的獎(jiǎng)金》（1866年）、《寶劍》（1869年）、《大林子邊》（1873年）等等，這些劇本幾乎都沒(méi)有上演過(guò)。出版后，從來(lái)也是在文學(xué)史家、雨果學(xué)專家評(píng)論的視野之外。它們的創(chuàng)作，說(shuō)明了雨果在戲劇上仍然頗有創(chuàng)作活力，仍抱有東山再起的希望，但法蘭西戲劇史的“雨果專章”，畢竟已經(jīng)翻過(guò)去了。
（作者：柳鳴九，中國(guó)法國(guó)文學(xué)研究會(huì)名譽(yù)會(huì)長(zhǎng)、社科院外國(guó)文學(xué)研究所研究員）
中國(guó)網(wǎng) 2002年2月19日
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