2 劉徹
賞析指導(dǎo)
“意象派”詩(shī)歌，強(qiáng)調(diào)直接表現(xiàn)事物本身，擺脫煩瑣、造作的修辭。這種詩(shī)歌潮流的興起，在一定程度上受到了中國(guó)古詩(shī)的影響。在一些西方學(xué)者和詩(shī)人眼里，中國(guó)的象形文字具有一種直接表現(xiàn)事物形象的能力，而中國(guó)文字的構(gòu)成方式，也提示了新的意象組合方式，比如：太陽(yáng)隱藏在生長(zhǎng)的樹(shù)后──“春”；稻田加上勞作──“男”。在中國(guó)文字的構(gòu)成中，不同意象之間的關(guān)系，不是邏輯性的、因果性的，就是并置在那里，創(chuàng)造出一種新的關(guān)系，也呈現(xiàn)出一種嶄新的事物。這一點(diǎn)，對(duì)于意象派詩(shī)人有很大的啟發(fā)，蒙太奇式的“意象并置”，也成為他們常用的手法。大家可能都很熟悉龐德的《在一個(gè)地鐵車站》，它只有兩行，卻利用了上述手法，將地鐵車站中閃現(xiàn)的“面孔”與潮濕的枝條上的“花瓣”并置在一起，制造出一種“人臉”與“花瓣”相互疊加、映現(xiàn)的奇異效果。不少評(píng)論家指出，這首詩(shī)可能受了中國(guó)唐代詩(shī)人崔護(hù)《題都城南莊》一詩(shī)的影響，其中“人面桃花相映紅”一句，確實(shí)與龐德的詩(shī)作相類似。
龐德的寫(xiě)作，不僅借鑒了中國(guó)古詩(shī)，他還親自改寫(xiě)過(guò)不少中國(guó)的古詩(shī)，《劉徹》就是其中非常著名的一首。原詩(shī)據(jù)稱為漢武帝劉徹思懷已故的李夫人所做《落葉哀蟬曲》(原詩(shī)見(jiàn)教材中的導(dǎo)讀)，它曾被一位漢學(xué)家譯成英文，不懂中文的龐德，就是根據(jù)譯文改寫(xiě)了此詩(shī)。其實(shí)，原詩(shī)并不是一首標(biāo)準(zhǔn)的“意象”詩(shī)，在寂寥、凄清的氛圍中表現(xiàn)了漢武帝對(duì)亡姬的懷念，抒情性較強(qiáng)，特別是結(jié)尾的兩行“望彼美女兮安得，感余心之未寧”，內(nèi)心感情的表露還十分強(qiáng)烈。與原詩(shī)相比，龐德的“改寫(xiě)”濾去了情感的色彩，更多地傾向于意象的呈現(xiàn)。前面的四行，無(wú)疑是原詩(shī)內(nèi)容的化用：消逝了的衣裙，落滿塵土的臺(tái)階，飛旋的落葉，以及空空的房間，這幾個(gè)主要的意象都出自原詩(shī)，只不過(guò)在龐德的筆下，構(gòu)成了一個(gè)更完整的畫(huà)面，亂葉“飛旋著，靜靜地堆積”一句，則傳達(dá)出原詩(shī)中缺少一種動(dòng)態(tài)感，也為下面的詩(shī)句做出了鋪墊。第五行“她，我心中的歡樂(lè)，睡在下面”，是龐德的獨(dú)創(chuàng)。詩(shī)人想像劉徹(即詩(shī)中“我”)懷念的“她”，被埋在了落葉的下面，一種雙關(guān)的作用也由此產(chǎn)生：被落葉掩埋的不只是美人，“我”心中的記憶、那些逝去的歡樂(lè)，也被一同掩埋了。原詩(shī)抒情性的結(jié)尾，雖然被舍棄了，但內(nèi)心情感的表露則更為含蓄了。
與原詩(shī)相比，此詩(shī)最大的改動(dòng)是第六行：“一片潮濕的樹(shù)葉粘在門(mén)檻上”。原詩(shī)沒(méi)有這一句，完全出自龐德的創(chuàng)造性添加，它與上面五行相分隔，構(gòu)成了全詩(shī)的第二節(jié)。雖然，落葉堆積的意象，在上面的詩(shī)行中已經(jīng)出現(xiàn)，但從語(yǔ)句的連貫性看，最后的一行還是有點(diǎn)突兀，與上面的整個(gè)五行，似乎缺乏必要的過(guò)渡。給人的感覺(jué)是，上面五行組成一個(gè)完整畫(huà)面，而最后一行本身就像一片“潮濕的樹(shù)葉”，直接粘在了上面。這種“粘”的手法，其實(shí)也是一種意象并置的方式，在與“畫(huà)面”的并置中，“樹(shù)葉”的形象似乎被放大了，形成一種特寫(xiě)的效果，我們似乎能看見(jiàn)它孤零零的形象，感受到它在門(mén)檻上彎曲的痛苦。詩(shī)人最后添加的這一行，絕非畫(huà)蛇添足，而是神來(lái)的一筆，在保留原詩(shī)凄清、哀婉意境的同時(shí)，也使改寫(xiě)之作獲得了一種現(xiàn)代的語(yǔ)言張力。閱讀此詩(shī)，不僅要欣賞詩(shī)歌的意象之美，也要注意當(dāng)中國(guó)古詩(shī)被西方詩(shī)人改寫(xiě)，究竟發(fā)生了哪些有意思的變化。
教學(xué)建議
一、預(yù)習(xí)指導(dǎo)
《劉徹》是根據(jù)一首中國(guó)古詩(shī)《落葉哀蟬曲》的英譯本改寫(xiě)而成，學(xué)生課前閱讀原譯與龐德的改寫(xiě)，并試著將原詩(shī)譯成現(xiàn)代的白話。
二、作品講解
1.簡(jiǎn)要介紹意象派詩(shī)歌的特點(diǎn)，可舉出龐德的另一首名作《在一個(gè)地鐵車站》為例，加深學(xué)生對(duì)“意象并置”這一手法的理解。
2.《落葉哀蟬曲》偽托漢武帝劉徹所做，給學(xué)生講述劉徹與他的愛(ài)姬李夫人的故事，引領(lǐng)學(xué)生大致感受原詩(shī)的抒情色彩。
3.分析龐德的“改寫(xiě)”與原詩(shī)的區(qū)別之處，重點(diǎn)兩個(gè)方面：一、“改寫(xiě)”舍棄了原詩(shī)抒情性的結(jié)尾，單純以意象呈現(xiàn)為主，使詩(shī)境更為含蓄；二、憑空添加了“潮濕的樹(shù)葉”一句，突出體現(xiàn)了意象派詩(shī)歌的特點(diǎn)。
4.讓學(xué)生展示各自《落葉哀蟬曲》的白話譯文，與《劉徹》進(jìn)行比較，并討論龐德的“誤譯”是不是一種新的創(chuàng)造。
三、擴(kuò)展與比較
1.意象派詩(shī)歌的“意象并置”的手法，受到了中國(guó)文字的影響，可向同學(xué)介紹這方面的知識(shí)，并組織討論中國(guó)文字的形象性。
2.建議學(xué)生在自己白話譯文的基礎(chǔ)上，也嘗試對(duì)《落葉哀蟬曲》進(jìn)行創(chuàng)造性的改寫(xiě)。
參考資料
一、龐德與中國(guó)詩(shī)（趙毅衡）
20世紀(jì)美國(guó)最重要的詩(shī)人是龐德，而龐德也是20世紀(jì)對(duì)中國(guó)詩(shī)最熱情的美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人。
龐德在新詩(shī)運(yùn)動(dòng)早期就把接受中國(guó)詩(shī)的影響提到運(yùn)動(dòng)宗旨的高度，此后又終身不懈地推崇中國(guó)詩(shī)學(xué)。1915年，他在《詩(shī)刊》上發(fā)表的一篇文章中說(shuō)，中國(guó)詩(shī)“是一個(gè)寶庫(kù)，今后一個(gè)世紀(jì)將從中尋找推動(dòng)力，正如文藝復(fù)興從希臘人那里找推動(dòng)力”。他接著又說(shuō)：“一個(gè)文藝復(fù)興，或一個(gè)覺(jué)醒運(yùn)動(dòng)，其第一步是輸入印刷、雕塑或?qū)懽鞯姆侗尽芸赡鼙臼兰o(jì)會(huì)在中國(guó)找到新的希臘。目前我們已找到一整套新的價(jià)值。”他閃爍其詞暗示的“一整套新的價(jià)值”，看來(lái)就是他當(dāng)時(shí)正在研讀的費(fèi)諾羅薩關(guān)于中國(guó)詩(shī)論文手稿。
這里我們簡(jiǎn)單說(shuō)一下龐德接觸中國(guó)詩(shī)的經(jīng)過(guò)，以及他與費(fèi)諾羅薩的關(guān)系，它牽涉到我們下面將要討論的許多問(wèn)題。厄內(nèi)斯特費(fèi)諾羅薩(ErnestFenollosa，1853-1908)是美國(guó)詩(shī)人，東方學(xué)家。他是西班牙裔美國(guó)人，自哈佛畢業(yè)后，到東京大學(xué)教經(jīng)濟(jì)與哲學(xué)，自此改攻東方學(xué)，主要研究領(lǐng)域是日本美術(shù)。著有長(zhǎng)詩(shī)《東方與西方》，認(rèn)為中國(guó)文化唯心、唯思，而西方文化過(guò)于物質(zhì)主義。全詩(shī)結(jié)于東西方文化融合的美夢(mèng)之中。1896年至1900年，他再次到日本游學(xué)，向有賀永雄(ArigaNagao)、森海南(MoriKainan)等著名學(xué)者學(xué)習(xí)中國(guó)古典詩(shī)歌和日本詩(shī)歌、詩(shī)劇，做了大量的筆記。1908年他逝世后，他的寡妻瑪麗費(fèi)諾羅薩(MaryFenollosa)出版了他的著作《中日藝術(shù)時(shí)代》(TheEpochsofChineseandJapaneseArt)。但是費(fèi)諾羅薩翻譯，只是中國(guó)詩(shī)筆記(其中每首詩(shī)有原漢文、日文讀音，每個(gè)字的譯義和串解)，顯然不能原樣付梓。于是瑪麗費(fèi)諾羅薩試圖找到一個(gè)合適的詩(shī)人與他死去的丈夫“合作翻譯”。
大約1912年底，她在倫敦遇到27歲的青年詩(shī)人龐德，談得很投機(jī)。這個(gè)偶然事件，成為美國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的大事�；孛绹�(guó)之后，她就給龐德分批寄來(lái)了費(fèi)諾羅薩的中國(guó)詩(shī)和日本詩(shī)筆記本。龐德從中整理出三本書(shū)：1914年譯出中國(guó)詩(shī)集《神州集》(Cathay)，1916年譯出《日本能劇》(Noh，orAccomplishment)，1921年整理出版費(fèi)諾羅薩的論文《作為詩(shī)歌手段的中國(guó)文字》(TheChineseWrittenCharacterasaMediumforPoetry)。
龐德的一生，他的作品和思想一直在引發(fā)爭(zhēng)議。但是，《神州集》看來(lái)是個(gè)例外。當(dāng)時(shí)，這本詩(shī)集從無(wú)論哪一派的評(píng)論者那里得到的都是無(wú)保留的贊揚(yáng)，甚至最恨龐德的英國(guó)學(xué)院派，也不得不承認(rèn)這本譯詩(shī)集的魅力。
……
龐德從翟理斯書(shū)取材改寫(xiě)的另兩首詩(shī)，卻不再用仿日本形式。其中之一是取材自《九歌》的仿屈原：
我要到森林里去，
那里，眾神走著，頭戴紫藤花環(huán)，
在銀青色的潮水邊
還有些神駕著象牙的車。
少女們走來(lái)
為豹采摘葡萄，我的朋友，
因?yàn)楸诶嚒?/p>
我將走在林間空地，
我將走出新長(zhǎng)的樹(shù)叢，
加入少女們的行列。
好像是一首希臘詩(shī)。實(shí)際上來(lái)自《九歌山鬼》：“若有人兮山之阿，被薜荔兮帶女蘿。……乘赤豹兮從文貍，辛夷車兮結(jié)掛旗�！鄯架百膺z所思，……。”
而另一首《劉徹》成為美國(guó)詩(shī)歌史上的名篇：
絲綢的窸窣已不復(fù)聞，
塵土在宮院里飄飛，
聽(tīng)不到腳步聲，而樹(shù)葉
卷成堆，靜止不動(dòng)，
她，我心中的歡樂(lè)，長(zhǎng)眠在下面：
一張潮濕的葉子粘在門(mén)檻上。
這首詩(shī)的原文是據(jù)稱為漢武帝劉徹思懷已故的李夫人所作《落葉哀蟬曲》，詩(shī)見(jiàn)于前秦方士王嘉所撰《拾遺記》：
羅袂兮無(wú)聲，
玉墀兮塵生。
虛房冷而寂寞，
落葉依于重扃。
望彼美之女兮安得，
感余心之未寧。
厄爾邁納認(rèn)為這首中國(guó)詩(shī)被龐德“用從日本借來(lái)的形式完全改制了”。他所謂“日本形式”，在這里，顯然不是指俳句或和歌，而是指龐德在俳句中首先發(fā)現(xiàn)的“意象疊加”技巧。關(guān)于“意象疊加”，我們?cè)谙挛闹羞�要詳細(xì)講：意象疊加在中國(guó)和日本的古典詩(shī)中都很多，只是由于俳句形式之特殊，意象的疊加關(guān)系特別顯明，因而龐德首先在俳句中發(fā)現(xiàn)它。應(yīng)當(dāng)說(shuō)這首詩(shī)被龐德“按意象派的原則改寫(xiě)過(guò)了”。龐德刪去了直抒胸臆的最后兩行，而去了這兩行后“落葉依于重扃”很自然地成為一個(gè)詩(shī)尾“疊加意象”。
……
龐德從費(fèi)諾羅薩論文中推演出來(lái)的詩(shī)學(xué)原則，在創(chuàng)作實(shí)踐上最重要的還是意象并置組合。這個(gè)問(wèn)題發(fā)展的實(shí)際情況，上面已經(jīng)詳細(xì)介紹過(guò)，而且我們說(shuō)明了，并置結(jié)構(gòu)實(shí)際上是從中國(guó)古典詩(shī)的句法中推演出來(lái)的，而不是從象形文字構(gòu)造中推演出來(lái)的，換句話說(shuō)，并置結(jié)構(gòu)來(lái)自中國(guó)詩(shī)的“拆句”，而不是中國(guó)字的“拆字”。費(fèi)諾羅薩龐德的論文，卻為并置結(jié)構(gòu)提供了似乎大有根據(jù)的理論基礎(chǔ)。
意象派的詩(shī)，由于只在感覺(jué)層次上展開(kāi)，所以很難處理事物之間的復(fù)雜關(guān)系，甚至寫(xiě)不長(zhǎng)。只有弗萊契寫(xiě)過(guò)意象派長(zhǎng)詩(shī)，但讀來(lái)也像一連串的短詩(shī)的堆砌。由于意象派詩(shī)人不讓抽象成分進(jìn)入詩(shī)歌語(yǔ)言，意象之間的組合關(guān)系就成了問(wèn)題。“疊加關(guān)系”雖有兩個(gè)意象參加組合，其中一個(gè)是說(shuō)明性的，因此全詩(shī)實(shí)際上仍在一個(gè)平面上流動(dòng)。
而中國(guó)字向費(fèi)諾羅薩和龐德提示了新的組合方式。費(fèi)諾羅薩舉了幾個(gè)例子：
太陽(yáng)隱藏在生長(zhǎng)的樹(shù)后-春；
太陽(yáng)被樹(shù)枝所纏繞-東；
稻田加上勞作-男；
船加上水-漣漪-洀；
這里，意象組合并無(wú)一正一副的比喻關(guān)系，它們的關(guān)系也不是敘述性的，或邏輯性(因果性)的。意象的并置本身，不需要任何解釋就構(gòu)成一種嶄新的關(guān)系，也構(gòu)成一個(gè)嶄新的事物。
當(dāng)新詩(shī)運(yùn)動(dòng)詩(shī)人越來(lái)越自覺(jué)地使用復(fù)雜并置代替單意象并置、代替意象疊加時(shí)，我們可以說(shuō)，中國(guó)式的詩(shī)學(xué)漸漸取代了日本俳句的技巧──“當(dāng)意象派原則由于龐德對(duì)漢語(yǔ)的研究和他對(duì)漢字的理解，技巧就開(kāi)始發(fā)展成原則�！�
我們?cè)凇渡裰菁分锌吹烬嫷潞笃谧髌分写罅砍霈F(xiàn)不用連接詞的鋪敘式并置。盧照鄰《長(zhǎng)安古意》中的一段被譯成這樣：
碧樹(shù)銀臺(tái)萬(wàn)種色。
復(fù)道交窗作合歡。
雙闕連甍垂鳳翼。
Treesthatglitterlikejade，
Terracestingedwithsilver，
Theseedofmyriadhues，
Anetworkofarboursandpassengers
andcoveredways
Doubletowers，wingedroofs，
Borderthenetworkofways：
Aplaceoffelicitousmeeting．
龐德的譯文基本方法是把原文一個(gè)意象(兩字或三字)寫(xiě)成一行，這樣就形成了大量的并置句式。而英文最后一行“勝會(huì)之地”實(shí)際上是移用原文上一行中的“作合歡”一語(yǔ)，以形成一個(gè)總結(jié)性的“疊加”。
意象派是反對(duì)使用任何抽象詞的，龐德在1913年有一段公案：他在《詩(shī)刊》上發(fā)表的《意象派的幾點(diǎn)禁忌》(AFewDon’ts)竟然拿他的好朋友，實(shí)際上是他的前輩先師福特馬道克斯福特(FordMaddoxFord)的詩(shī)來(lái)開(kāi)刀。福特的詩(shī)《沼地路上：冬夜》（OnaMarshRoad：WinterNightfall)的第二節(jié)是這樣的：
越過(guò)所有蜿蜒的暗淡忘谷，
越過(guò)逼近山口的云層，向西，
是金色的平原，是廣袤的天際，
是永遠(yuǎn)的沉寂，是和平的朦朧土地。
龐德說(shuō)“和平的土地”這樣的措詞要不得，因?yàn)椤昂推健笔莻�(gè)抽象詞，“它使意象變得不鮮明，抽象與具體相混”。這個(gè)批評(píng)太苛刻，如此嚴(yán)禁“抽象詞”也不可能，龐德自己也做不到�，F(xiàn)代詩(shī)只能要求盡可能少用。
（選自《詩(shī)神遠(yuǎn)游──中國(guó)如何改變了美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)》，上海譯文出版社2003年版）
二、意象派的方法與局限（鄭敏）
浪漫主義經(jīng)過(guò)它洶涌澎湃的壯年后，在1880年左右退化成矯揉造作、堆砌詞藻、無(wú)病呻吟的感傷主義，充滿了甜得發(fā)膩的比喻，或是庸俗的訓(xùn)誨。休姆(T.E.Hulme)，意象派理論的最早奠基人之一，在批評(píng)這種泛濫的感傷主義詩(shī)歌時(shí)說(shuō)道：“我對(duì)這種詩(shī)歌的邋遢感傷主義十分反感。好像一首詩(shī)要是不呻吟，不哭泣，就不算詩(shī)似的�！痹�20世紀(jì)的第一個(gè)十年里，先是在美國(guó)，后來(lái)是在英國(guó)，出現(xiàn)了以龐德(EzraPound)和埃米羅維爾(AmyLowell)為首的英美意象派詩(shī)人。他們的目的是使詩(shī)歌擺脫浪漫主義的感傷情調(diào)和無(wú)病呻吟，力求使詩(shī)具有藝術(shù)的凝煉和客觀性；文字要簡(jiǎn)潔，感情要含蓄，意象要鮮明具體；整個(gè)詩(shī)給人以雕塑感，線條明晰有力，堅(jiān)實(shí)優(yōu)美，同時(shí)又要兼有油畫(huà)的濃郁色彩。但這一派的真正創(chuàng)新是他們關(guān)于“意象”的理論�！耙庀蟆笔且庀笈伤囆g(shù)觀的核心，也是他們的藝術(shù)觀對(duì)現(xiàn)代詩(shī)創(chuàng)作影響最大的部分。
意象并不是明喻或暗喻或象征符號(hào)。用意象派理論家龐德的話說(shuō)：“象征主義是從事‘聯(lián)想’的。這是說(shuō)一種影射，好像寓言一樣。他們把象征的符號(hào)降低成一個(gè)字，一種呆板的形態(tài)�！笳髦髁x者的象征符號(hào)有一個(gè)固定的價(jià)值，好像算術(shù)中的數(shù)字1、2、7。而意象派的意象是代數(shù)中的a、b、x，其含意是變化的。作家用意象，不是要用它來(lái)支持什么信條，或經(jīng)濟(jì)的、倫理的體系，而是因?yàn)樗峭ㄟ^(guò)這個(gè)意象思考和感覺(jué)的�！泵饔骱桶涤鞫际亲骷彝ㄟ^(guò)“聯(lián)想”這個(gè)橋梁將兩個(gè)相似的事物連在一起，如：人面和桃花；楊柳和頭發(fā)。象征主義手法也是假設(shè)有兩個(gè)對(duì)象，一個(gè)是另一個(gè)的代號(hào)。如桃花是人面的代號(hào)。但意象不是說(shuō)人面像桃花，也不是說(shuō)桃花可以代表人面，而是說(shuō)人面就是桃花。人面和桃花有機(jī)地結(jié)成一體，成為詩(shī)人思想感情的復(fù)合體。意象自身完整，它像一個(gè)集成線路的元件，麻雀雖小五臟俱全，既有思想內(nèi)容又有感性特征。它對(duì)詩(shī)的作用好像一個(gè)集成線路的元件對(duì)電子儀器的作用。
以龐德的《地鐵站上》這首標(biāo)準(zhǔn)的意象派詩(shī)為例，我們可以看出意象是詩(shī)的神經(jīng)中樞，它的思想內(nèi)容和感性特征和它組成的詩(shī)不能分隔開(kāi)。
這些面龐從人群中涌現(xiàn)
濕漉漉的黑樹(shù)干上花瓣朵朵。
（《地鐵站上》）
這首詩(shī)只有這么兩行。當(dāng)詩(shī)人走出地鐵站時(shí)，忽然看見(jiàn)一些美麗的面孔。人群是黑壓壓的，這些美麗的面孔顯得格外光亮。這時(shí)這位喜愛(ài)東方詩(shī)畫(huà)的詩(shī)人龐德忽然想起一枝為雨淋濕的黑色桃樹(shù)枝干，上面鮮艷的花瓣朵朵。龐德為了捕捉這樣一個(gè)意象多少次修改這首詩(shī)，最后落實(shí)成這樣兩行。那么這個(gè)意象里包含了什么思想感情呢？意象派是從來(lái)不主張對(duì)詩(shī)加以解釋的。作為讀者，我們可以把地鐵的暗淡光線、人群的擁擠、都市的繁忙和陰濕多霧給人的精神壓抑作為背景，然后再把美麗的面孔、詩(shī)人對(duì)田園生活、東方藝術(shù)的向往投射在這樣的背景上，這樣所引起的感情和思想的波瀾，就是這首詩(shī)的內(nèi)容。概括地說(shuō)，繁忙的大都市生活中對(duì)于自然美的突然而短暫的體會(huì)是這首詩(shī)所要表達(dá)的中心感情。這里的意象同樣講的是“人面”和“桃花”，但和將人面比作桃花那樣的比喻有本質(zhì)上的不同�；ǘ涞囊庀笫沁@首詩(shī)的靈和肉，它并不是可有可無(wú)的比喻，而是詩(shī)人在霎那間思想和感情的綜合體。抽去了這個(gè)意象就不可能有這首詩(shī)了。
再回到藝術(shù)觀中主客觀關(guān)系這個(gè)問(wèn)題上來(lái)看意象派。意象派既不是用主觀反映客觀如現(xiàn)實(shí)主義所做，也不是直接表達(dá)主觀如浪漫主義所為，它是追求主客觀在一個(gè)意象里的緊密結(jié)合。描繪了客觀也就表達(dá)了主觀，表現(xiàn)主觀必須通過(guò)客觀。意象派反對(duì)浪漫派的主觀感情泛濫以致使詩(shī)失去獨(dú)立、完整的藝術(shù)形體。所以他們想用意象的鮮明堅(jiān)實(shí)形象約束住主觀的感情，使它不能泛濫外溢。這是以客觀約束主觀。同時(shí)意象派又要求意象滲透著詩(shī)人的思想感情，以詩(shī)人的情思為靈魂，就像那黑濕的樹(shù)干上的花朵滲透著詩(shī)人的心情、幻想和愿望。這是主觀給客觀以情和神。所以在主客觀問(wèn)題上意象派是有所創(chuàng)新的。
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因?yàn)橐庀蟮男纬墒峭蝗欢杆俚�，也許有人會(huì)將詩(shī)人在這短促的瞬間里所釋放出來(lái)的創(chuàng)造的能量和火花叫做靈感。事實(shí)上，如果這是靈感的話，它也只是意象的接生婆，而意象的形成卻有一個(gè)十月懷胎的過(guò)程。意象的形成是長(zhǎng)期觀察、學(xué)習(xí)和思考的結(jié)果。這儲(chǔ)備過(guò)程似乎可以借用《文心雕龍》神思篇中的幾句話來(lái)說(shuō)明，這就是：“積學(xué)以儲(chǔ)寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭。”
意象的使用為20世紀(jì)的詩(shī)打開(kāi)了新的途徑。它的理論有很大的部分一直到20世紀(jì)30年代以后現(xiàn)代派詩(shī)成長(zhǎng)起來(lái)時(shí)才得到普遍地發(fā)展和運(yùn)用；而意象派本身壽命卻是很短，作為一個(gè)流派，它的存在只是1913~1917年的四年時(shí)間。這是因?yàn)�，意象派的理論，如果過(guò)于狹窄地加以理解，就可能束縛了詩(shī)人的創(chuàng)造，使他只能寫(xiě)一些雖然精美但單調(diào)貧乏的小詩(shī)，尤其因?yàn)橄拗瓢l(fā)表議論，限制抒發(fā)主觀感情，使得詩(shī)缺乏豐富的社會(huì)內(nèi)容。約翰佛萊契(JohnG盕letcher)批評(píng)意象派說(shuō)：“意象派的缺點(diǎn)是不允許詩(shī)人對(duì)于人生得出明確的結(jié)論……使詩(shī)人進(jìn)入無(wú)內(nèi)容的空洞的唯美主義。詩(shī)只描寫(xiě)自然不行，一定要加入人們對(duì)自然的判斷和評(píng)價(jià)�！边@是相當(dāng)深刻的批評(píng)。意象派脫離了豐富的社會(huì)內(nèi)容也就沒(méi)有生命力。再者，意象派片面強(qiáng)調(diào)所謂“客觀”和意象的絕對(duì)清晰、明確，使得很多豐富的詩(shī)情和朦朧的情景都被排除在外。由于不能放手表達(dá)主觀感情，又不能單獨(dú)寫(xiě)客觀，不允許任何敘述，結(jié)果寫(xiě)出的詩(shī)很少有宏大的氣魄和豐富的思想感情。反對(duì)意象派的批評(píng)家嘲笑他們是在“蚊蟲(chóng)的叫聲里聽(tīng)到比貝多芬音樂(lè)更美好的東西”。這種小題大作的缺點(diǎn)的確存在于很多早期意象派的詩(shī)里。有些詩(shī)追求新穎、精致到了唯美的地步。但是，這一派的詩(shī)人在捕捉意象方面確有獨(dú)到之處。譬如深夜寂靜了的城市里的房屋在詩(shī)人的眼睛里是睡著了、沒(méi)有聲音、伸手伸腳、面目呆滯的巨人；微風(fēng)中搖擺的大樹(shù)是一只頓足、扇耳、被鎖住的翡翠的大象；月光下的魚(yú)塘是一條搖著脊梁、鱗片閃光的龍等等。
（選自《詩(shī)歌與哲學(xué)是近鄰──結(jié)構(gòu)-解構(gòu)詩(shī)論》，北京大學(xué)出版社1999年版）
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