王安憶《長恨歌》解讀

　　王安憶曾聲明自己不是上海的代言人，但上海卻注定要通過她的寫作，在語言的世界里成形。如果多少年來，當人們凝視巴黎和倫敦，看到的并不是巴黎和倫敦，而是雨果、波德萊爾、和狄更斯筆下的巴黎和倫敦，那么今天，我們或許已不能不透過由王安憶文字所織就的面紗，去感受、理解、和想象上海。是王安憶筆下數(shù)不清的上海故事，讓這座城市的大街小巷具有了肌膚的觸感，讓它們能夠像往日氣息那樣突然襲來，無孔不入，又像一段舊情一樣變成沉淀在心底的難言之隱。

　　這是自茅盾、新感覺派、和張愛玲以來，上海第一次在詩的空間里凝聚為一個整體。再也沒有任何文學描寫，能比《長恨歌》開篇的寥寥數(shù)頁更痛快淋漓地把上海一舉安置在"崇高"的審美范疇里，從而使我們對這座城市的記憶和體驗擺脫了"美"、"愉悅"、"室內(nèi)"、"頹廢"、"技巧"、"個人風格"等布爾喬亞觀念的束縛。在這個意義上，《長恨歌》所具有的挽歌形式，難道不正是對二十世紀中國的宏大歷史的極具個人情調(diào)的憑吊和追憶嗎?

　　對比十九世紀歐洲資產(chǎn)階級文藝的高峰形態(tài)，我們會看到，上海的大都會面相，直到王安憶筆下才獲得了諸如《巴黎圣母院》中"巴黎鳥瞰"那一節(jié)所具有的歷史縱深和社會密度。與此對應的是什么樣的一種心靈形式，是當代批評必須回答的問題。遺憾的是，我們今天能看到的，仍然只是問題的一小部分。在王安憶的作品里，雖然"崇高"的內(nèi)容方面具有不折不扣的歷史性，但其形式方面卻并不是一種居高臨下的觀照。毋寧說，它的內(nèi)在構(gòu)成是大量的、密密麻麻的、純粹個人的(往往是女性的)日常性瞬間體驗。如果把王安憶對上海的觀察還諸王安憶作品本身，我們就可以說，在今天，當我們在上海的馬路上游蕩，如果我們的思緒說得出話來，它說出來的或許就是王安憶式的城市私語。如果上海對我們不再顯得疏遠、冷漠、格格不入，那或許就是因為我們把她的某個故事，某個段落，某個女主人公當作了城市的心。

　　這樣質(zhì)地細密、意蘊深邃的文字在其內(nèi)部向批評和寓意打開了門窗，但卻很可能在根本上拒絕其他文體和藝術(shù)樣式的改編。所以《長恨歌》由小說搬上戲劇舞臺，最讓人感興趣的不是如何保持對原作的忠實，而恰恰是如何對原作進行"歪曲"--即，如何通過舞臺藝術(shù)的形式，把散文的虛構(gòu)作品中潛在的戲劇沖突和戲劇性重新生產(chǎn)出來。這就好似在不同藝術(shù)門類之間進行翻譯。其實，把小說《長恨歌》改編成舞臺劇，同把它改編為弦樂四重奏，在理論上并沒有什么不同。

　　新版話劇《長恨歌》(五月二十六日上海話劇藝術(shù)中心首演)總體上的成功首先在于它全劇三幕的結(jié)構(gòu)安排。小說《長恨歌》里的巨細無遺、不絕如縷的敘事流，在此變成了一個女人一生中三個清晰的時間段;三個相對獨立的生活場景;三個男人(不算被年輕的上海小姐用來"打底"的程先生);三場不堪的感情糾葛;三個彼此斷裂的歷史時代。三幕戲用一襲從沒有穿在新娘子身上的婚紗和一個只盛著一根金條的首飾盒串聯(lián)起來，干凈利落，效果鮮明。節(jié)目單人物介紹欄目里，所有有名有姓的角色的年齡都一一標了出來，極為引人注目。王琦瑤在三幕里的年齡分別是17歲、29歲、57歲。小說中王琦瑤是1946年的上海三小姐，那么這三幕的時間就分別是1946，1958，1986。戲劇發(fā)展的時空跳躍，提示出個人生活和集體生活的歷史分期。它遠比目前通行的社會史規(guī)范，更能把握當代史的內(nèi)在斷裂和連續(xù)性。王安憶小說敘事的復雜而隱晦的時間性內(nèi)容，在新版話劇《長恨歌》中雖然被簡單化，但卻同時被明朗化了。

　　全劇保留了大量原作的語言，有時干脆圍繞小說原作中的一句話設計劇情和舞臺布置。比方說，小說《長恨歌》中，王琦瑤與李主任初夜有關(guān)穿婚紗的內(nèi)心獨白("她還來得及有一點點惋惜，她想她婚服倒是穿了兩次，一次在片場，二次在決賽的舞臺，可真正該穿婚服了，卻沒有穿"。)，在新版話劇里，改由王母在看到掛在屋子里的婚紗時發(fā)議論。雖然這樣處理的文學效果不及小說版，但把這句話大致保留下來，作為某種戲劇性內(nèi)容的提示，顯出令人滿意的眼光和技巧。

　　另一方面，第一次演出的一些小疵瑕雖然無關(guān)大局，但在現(xiàn)場卻頗剎風景。第一幕李主任的京劇清唱，就連我這個純外行也覺得不地道(唱功最后有些跑調(diào)，做功也不到位)，看得人心煩意亂。第三幕王琦瑤教老克臘跳交誼舞，不知是演員真不會跳"慢三"，還是偶然不小心踩了對方的腳。我身后幾個觀眾看出破綻，立刻連呼"跳弗來厄"。

　　飾演王琦瑤的演員張璐，其外形和氣質(zhì)在第一、二幕有一種渾然自成的脆弱和命運感，在與李主任和康明遜(包括嚴師母和王母)對戲時，不經(jīng)意間就能讓觀眾心生憐意，效果很好。但到了第三幕就有些壓不住。演員的表演過于隨和，好動、給角色平添了過多入世的俗氣甚至巴結(jié)氣，少了些"曾經(jīng)滄海難為水"的矜持。其實八十年代王琦瑤的舞臺形象，關(guān)鍵要出來一個"靜"字，形體動作應該少、慢、老派，這樣才能與老克臘、長腳、張永紅一代人代表的現(xiàn)實時空處于一種若即若離的關(guān)系。

　　總的來說，第三幕好像過于強調(diào)"畸戀"，而忽視了王琦瑤對于"新時期"來說本是一個陌生人，其舉手投足、待人接物，本應透出著一種自然而然的、小小的、沒有惡意的挑剔，不滿和有所保留，以同眼下雜亂無章、毫無口味的時代形成對照。關(guān)鍵是，57歲的前上海小姐即便再一次陷入感情的漩渦，也不應該像一個熱戀的女中學生一樣纏著情人，央求他不要棄她而去。相反，她應該是再大的事情也要輕描淡寫，隨時準備著原先打算的落空，打落的牙齒不但要往肚里咽，還要咽得不露聲色，咽得若無其事。這對演員的表演自然提出很高的要求，但關(guān)鍵還是要看導演是否有實現(xiàn)這種效果的意圖。目前這樣的處理，雖然并不違反生活中的或然性，也自有其戲劇性的內(nèi)在邏輯(即突出王琦瑤總在抓一種抓不住的東西，等一個等不來的男人，最后一搏仍是竹籃打水一場空)，但不應該忘記，王琦瑤即便對老克臘這樣的狂熱崇拜者，也必然帶著一種超然的、不以為然的距離、和知其不可為而為之的宿命論味道，是在迷醉中也帶要帶著幾分清醒，在激動中也抱著幾分自憐甚至自嘲的。

　　這一切決不是老克臘這樣的歷史贗品和文化市儈所能體味。老克蠟戀的是他想象的過去，把它投射在前上海小姐身上，根本上仍不過是自戀。所以，第三幕戲劇沖突的核心，不在于"畸戀"本身，而在于這場戲的歸根結(jié)底的虛假性;在于雙方為克服這種虛假感和令人不自在的距離所做的近乎瘋狂的努力;在于假戲真做真亦假的諷刺意味。在此，王琦瑤既是(男性)欲望的窺視對象，又是這一對象化客體的(女性)"自我意識";既是受害者，又是共謀。一意渲染王琦瑤希望落空的悲慘下場，就把這個戲劇形象過度簡單化了。為回到第三幕的戲劇沖突的核心而再做一些局部的修改，是完全值得的。首演過程中，當舞臺上出現(xiàn)老克臘和王琦瑤的激情戲，兩人擁抱著倒在臺上時，觀眾中當即爆發(fā)出一陣掌聲和叫好聲，氣氛仿佛頗熱烈。但這種老北京天橋戲園子里看熱鬧般的喝彩，是新版話劇《長恨歌》應該追求的，還是應該避免的呢?

　　由此猜測，就其戲劇風格設計的世俗性取向來說，新版話劇《長恨歌》或許本來就是一出力求具有地方色彩和"地域性人文底蘊"，好看、熱鬧的戲，其自我定位是在"高雅文化"和"通俗文化"之間。雖說原本的故事情節(jié)和原作語言的大量借用給它打上了一層憂郁色彩，一些場面也演得悲悲切切，但新版話劇《長恨歌》總的來說卻是一部風風火火的喜劇。它的喜劇色彩甚至滑稽風格，體現(xiàn)在幾乎所有次要角色上(蔣麗莉、張媽、嚴師母、中年男人，薩沙，長腳、張永紅--王母和一個更次要的角色吳佩珍是僅有的兩個例外)。對康明遜和老克臘的處理，同小說原本相比，也明顯地增加了喜劇成分。

　　既然談到悲劇喜劇，或許應該指出，王安憶的小說原作在其基本的藝術(shù)基調(diào)上就帶有一種含混性或多義性。在以敘事手段、通過個別人物的經(jīng)歷描繪集體生活的廣闊圖景和"平緩的進程"(而非戲劇式的急促)的意義上，小說《長恨歌》帶有明顯的史詩性。(這也就是為國內(nèi)評論界所注意到的"滄桑感")。但就其(女)主人公性格力量和同周圍環(huán)境的命運的沖突看，小說《長恨歌》是一部經(jīng)典的悲劇，這是由作品標題所點明，為一般讀者所接受的理解。但悲劇，至少是西方文藝理論傳統(tǒng)里的悲劇定義，卻與《長恨歌》的世界相去甚遠。黑格爾在談古希臘悲劇時認為，悲劇人物追求什么目的這個出發(fā)點，決定了悲劇的真正意蘊。悲劇英雄是把自己的個性和"真純的生活內(nèi)容的某一方面"(比如對家庭、國家、民族和宗教信仰的愛)完全結(jié)合到一起，從而在積極推動事物的正面進程的過程中，因自己固有的片面性而遭到毀滅。王琦瑤的世界與這種悲劇英雄的世界毫無關(guān)系。恰恰相反，小說《長恨歌》賴以展開的是一種"安穩(wěn)的主體性"(即上海市民階級的聰明、計算、和自信)，它力圖置身事外、確保自己與歷史間的安全距離。這就是說，小說《長恨歌》必須同時被當作一部喜劇和諷刺作品來讀，因為王安憶筆下的小人物經(jīng)常是這樣一種人，他們"絕對沒有實體性卻含有矛盾，因此不能使自己實現(xiàn)"; "[他們]以非常認真的樣子，采取周密的準備，去實現(xiàn)一種本身渺小空虛的目的"(黑格爾)。王安憶有一篇雜文，題目就叫《上海是一部喜劇》，講她喜歡的就是上海的"諧謔成份"，她對上海的想象，就是要"把這些單挑出來，放大，突出，拼接，搭起來"。

　　只不過與古典喜劇人物不同，上海市民階級的小人物并不因為它"本身渺小而無足輕重"而在意圖失敗時"并不感到遭受到什么損失，[反而因為]認識到這一點，也就高高興興地不把失敗放在眼里，覺得自己超然于這種失敗之上"(黑格爾)。相反，正是其人物對失敗的刻骨銘心、無法釋懷的痛感，使得小說《長恨歌》在喜劇和諷刺的盡頭，重又加入了悲劇和史詩的循環(huán)。小說原作在體裁和藝術(shù)基調(diào)上的多重性，也許正是現(xiàn)代中國歷史中各種社會、政治、文化因素的不均衡發(fā)展、各種矛盾你中有我，我中有你的現(xiàn)實狀況的文學再現(xiàn)。

　　新版話劇《長恨歌》的喜劇性某種程度上正是來自于上海市民日常生活經(jīng)驗和日常文化的"諧謔成份"，把這些成分娛樂化、程式化了。它的結(jié)構(gòu)和形式則簡單明了，剔除了小說文本所具有的模糊性、復雜性和歷史實質(zhì)，從中抽取出一個沒有時間性的傷心故事，然后在這個底子上，聲情并茂地上演了一出有哭有笑、熱熱鬧鬧的都市言情劇，洋溢著新上海市民階級的樂觀情緒，顯示出對高端娛樂市場需求的積極回應。這符合王安憶對喜劇上海的觀察："滑稽的人生里，也是含有世事的蒼茫，但決不因此而凄涼下來，而是熱心熱肺熱肚腸。" (《上海是一部喜劇》)

　　《長恨歌》小說原作同它所描述的時代和它所屬的時代--后者一轉(zhuǎn)眼也已經(jīng)屬于昨天了--都纏繞在一起，而新版話劇《長恨歌》則只屬于今天日益國際化、中產(chǎn)階級化的上海。該劇監(jiān)制楊紹林在演出節(jié)目單上的表白和自我期許為此作了一個老實的注腳："希望能[把話劇《長恨歌》]做成與上海國際化大都市相匹配的品牌劇目"。從它的首場演出情況看，只要稍加修飾，新版話劇《長恨歌》作為上海都市文化旅游業(yè)的一個保留項目，成為南方的老舍劇院或東方百老匯的壓臺戲，應該不是一個太高的目標。但這樣的話，話劇《長恨歌》同小說《長恨歌》，也就是兩種全然不同的東西了。

　　那天晚上首演結(jié)束后，兩個女孩子在劇院門外追上王安憶，說早就買了她的小說，卻一直沒有讀，看完話劇后，回去一定要讀小說。我當時就想，今后若帶紐約的同事朋友來看這出戲，要附帶一個條件：看完戲要讀小說，否則問他們收戲票錢。

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