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郭沫若的詩(shī)集
郭沫若(1892年～1978年)，男，漢族，中國(guó)現(xiàn)代著名學(xué)者、文學(xué)家、歷史學(xué)家、古文字學(xué)家、社會(huì)活動(dòng)家。1892年11月16日出生，原名郭開貞，四川樂(lè)山人。
《郭沫若詩(shī)歌》內(nèi)容簡(jiǎn)介：
郭沫若是我國(guó)著名的詩(shī)人、文學(xué)家、文字學(xué)家、劇作家、社會(huì)活動(dòng)家。作為文學(xué)家的郭沫若，以詩(shī)歌、戲劇的獨(dú)創(chuàng)性而聞名于世。代表作《女神》的詩(shī)風(fēng)豪壯、雄健、頗具陽(yáng)剛之美。郭沫若的詩(shī)可以說(shuō)是新詩(shī)中豪放的先驅(qū)，但同時(shí)，他也有許多清麗婉約之作�！豆粼�(shī)歌》收錄了郭沫若先生的詩(shī)歌精品數(shù)十篇。這些作品內(nèi)容豐富，題材各異，構(gòu)思精巧，非常值得一讀。
詩(shī)歌名稱：
女神
序詩(shī)
第一輯
女神之再生
湘累
棠棣之花
第二輯
鳳凰涅槃
天狗
心燈
爐中煤
無(wú)煙煤
日出
晨安
筆立山頭展望
浴海
立在地球邊上放號(hào)
三個(gè)泛神論者
電火光中
地球，我的母親!
雪朝
登臨
光海
梅花樹下醉歌
演奏會(huì)上
夜步十里松原
我是個(gè)偶像崇拜者
太陽(yáng)禮贊
沙上的腳印
新陽(yáng)關(guān)三疊
金字塔
巨炮之教訓(xùn)
匪徒頌
勝利的死
輟了課的第一點(diǎn)鐘里
夜
死
第三輯
Venus
別離
春愁
司健康的女神
新月與白云
死的誘惑
火葬場(chǎng)
鷺鷥
鳴蟬
晚步
春蠶
蜜桑索羅普之夜歌
霽月
晴朝
岸上
晨興
春之胎動(dòng)
日暮的婚筵
新生
海舟中望日出
黃浦江口
上海印象
西湖紀(jì)游
星空
苦味之杯
靜夜
南風(fēng)
白云
雨后
天上的街市
黃海中的哀歌
仰望
吳淞堤上
贈(zèng)友
海上
冬景
夕暮
春潮
地震
石佛
瓶
獻(xiàn)詩(shī)
前茅
上海的清晨
朋友們愴聚在囚牢里
愴惱的葡萄
我們?cè)诔喙庵邢嘁?/p>
前進(jìn)曲
哀時(shí)古調(diào)
恢復(fù)
述懷
歇司迭里
懷亡友
黑夜和我對(duì)話
對(duì)月
如火如荼的恐怖
峨嵋山上的白雪
巫峽的回憶
血的幻影
戰(zhàn)取
集外
嘆逝
創(chuàng)造者
我們的花園
創(chuàng)世工程之第七日
牧歌
懷C.F.
戰(zhàn)聲集
們
瘋狗禮贊
民族再生的喜炮
歸國(guó)雜吟
蜩螗集
罪惡的金字塔
水牛贊
詛咒
祭陶行知
中國(guó)人的母親
汐集
雙十一
詠懷
中國(guó)有詩(shī)人
和老舍原韻并贈(zèng)三首
聞新四軍事件書憤二首
喜雨書懷
登爾雅臺(tái)懷人
百花齊放
西府海棠
蒲公英
山茶花
榆葉梅
大山樸
菜子花
春蘭
附錄四
長(zhǎng)春集
贈(zèng)陳毅同志
贈(zèng)錢學(xué)森
贈(zèng)北京中國(guó)畫院
西湖的女神
波與云
游孔林
潮集
觀圓形殉葬坑
訪奉先寺石窟
游晉祠
駱駝集
和平鴿子歌
孩子們的衷心話
郊原的青草
駱駝
別須和田
東風(fēng)集
滿江紅
詠梅二絕有懷梅蘭芳同志
玉蘭和紅杏
游武夷泛舟九曲
挽杜國(guó)庠同志(二首)
蜀道奇
題為檔案館
沫若詩(shī)詞選
讀毛主席詩(shī)詞
登采石磯太白樓
祝中日恢復(fù)邦交
《人民中國(guó)》日文版創(chuàng)刊二十周年
悼念周總理
歌劇《白毛女》登上舞臺(tái)
【拓展】郭沫若創(chuàng)作特點(diǎn)
創(chuàng)作特點(diǎn)
主題思想
生命意識(shí)
郭沫若汲取了西方自古典人道主義至柏格森、弗洛伊德等紛繁的現(xiàn)代生命哲學(xué)的精髓，以律合自然界奔騰不息的生命流動(dòng)的進(jìn)取之道，從涵養(yǎng)一個(gè)圓滿的自我人格開始，熱切地呼喚著一個(gè)盡善盡美的社會(huì)秩序的到來(lái)。從《日出》等作品中，都可以體會(huì)到一種奔騰不息的力量，無(wú)論是噴薄而出的新生的太陽(yáng)、如烈火一樣燃燒的天狗、涅槃的鳳凰，還是大都會(huì)的脈搏、無(wú)限光海中孕育的生命的情調(diào)等等，無(wú)不洋溢著強(qiáng)有力的生命沖動(dòng)，燃燒著生命之火。可以說(shuō)郭沫若的創(chuàng)作就是一部部由作者的自我沖動(dòng)向外擴(kuò)張以喚醒宇宙萬(wàn)物生之律動(dòng)靈之共鳴的生命交響曲。主體精神的無(wú)限擴(kuò)張，使自我超越于自然之上，成為無(wú)限的存在，宇宙不朽，人的主體精神在向宇宙的無(wú)限伸展中必然導(dǎo)致人的不朽，他的作品洋溢著的對(duì)力、生命力、創(chuàng)造力的崇拜和贊美，向讀者展示了郭沫若對(duì)人生對(duì)社會(huì)對(duì)自然的認(rèn)識(shí)和理解，他用生命現(xiàn)象所顯示的生命沖動(dòng)和新陳代謝的自然法則，來(lái)否定現(xiàn)存的不合理秩序和制度，用對(duì)完美的人生理想的追求來(lái)表達(dá)對(duì)生命發(fā)展進(jìn)化的追求。
泛神論思想
郭沫若油畫郭沫若對(duì)人和自然永恒關(guān)系的探索與構(gòu)想，對(duì)表現(xiàn)自我的審美方式的選擇，吸收、融合了泛神論思想的某些觀念似乎已成定論。而“我即是神，一切自然都是自我的表現(xiàn)”的命題的生發(fā)，更是他泛神論思想的宣言。他以斯賓諾莎為代表的泛神論從肯定神出發(fā)，最后歸結(jié)為對(duì)神的否定，認(rèn)為神即自然，無(wú)所謂超自然的創(chuàng)造一切的擬人化的神或權(quán)威存在。郭沫若宣稱“泛神便是無(wú)神”“我即是神，一切自然都是自我的表現(xiàn)，作為神之表象的“自我”與自然萬(wàn)物一樣有生有死，人只有到了“無(wú)我”，即去掉一切“私欲”之后，才能與創(chuàng)生萬(wàn)匯的本源天、地以及周圍存在著的“生動(dòng)著的力”即宇宙本體相暝合，才能達(dá)到“永恒”。郭沫若認(rèn)為人要超越自我，將自我的生命、精神、人格、情感具象化到每一件事物和整個(gè)宇宙，把宇宙的本質(zhì)看作是自我的本質(zhì)。在這宇宙與人的同一中，感性的個(gè)體，有限的自我從而獲得時(shí)間的永恒與空間的無(wú)限，這樣生命哲學(xué)與泛神論兩種學(xué)說(shuō)在郭沫若這里得到天衣無(wú)縫的糅合，生命哲學(xué)所竭力張揚(yáng)的生命力“生動(dòng)著的力”，便是泛神論創(chuàng)生萬(wàn)匯的“實(shí)體”“神”，強(qiáng)烈的生命意識(shí)促成了他“我即是神”以及“一切自然都是自我的表現(xiàn)”等命題的生發(fā)。
民族生存
郭沫若張揚(yáng)個(gè)性的浪漫主義激情一開始也就同民族生存的焦慮糾結(jié)在一起。但他這種明顯帶有個(gè)性主義色彩的熱烈追求，不可避免地要導(dǎo)引到一種悲劇情境中去，也可看出以個(gè)性解放為主體的個(gè)性主義哲學(xué)思潮的局限性。郭沫若的歷史劇《屈原》《棠棣之花》《虎符》《高漸離》《南冠草》等作品，是在“重新認(rèn)識(shí)與研究民族歷史與文化”的文化思潮里應(yīng)運(yùn)而生。他抱著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)功利目的所謂“先欲制今而后借鑒于古”，宣揚(yáng)一個(gè)真正的“人”在戰(zhàn)亂的年代里的追求與生命價(jià)值觀，即當(dāng)體現(xiàn)歷史必然要求的社會(huì)理想與這個(gè)要求不可能實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)黑暗勢(shì)力發(fā)生沖突時(shí)，“知其不可為而為之”甚至不惜犧牲生命，這樣個(gè)體的肉體生命雖然消失，但他們“殺身成仁”“舍生取義”的大丈夫氣概與崇高的人格卻可以與天地并存。這正是郭沫若筆下英雄性格的特質(zhì)，也是他的作品中悲劇主人公理想的生命歸宿和自我道德的最高實(shí)現(xiàn)。郭沫若的作品在對(duì)現(xiàn)實(shí)的抨擊中表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義精神，貫穿著對(duì)中國(guó)歷史文化的歷史的深沉思考，融入了冷靜成熟的睿智和對(duì)歷史反思的沉蘊(yùn)。
藝術(shù)特色
結(jié)構(gòu)藝術(shù)
郭沫若在戲劇創(chuàng)作中用心別致，一開始就已牽動(dòng)觀劇人的眼、耳、心。戲劇結(jié)構(gòu)通常有多種組織安排方式：或用開放式、線條式，或用閉鎖式、團(tuán)塊式，或順序、或倒敘，或插敘，或追敘，或明寫，或暗寫，或詳寫，或略寫。同時(shí)，郭沫若對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)和西方戲劇結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)造性的繼承外，力求劇作在形式上打破常規(guī)，具有突出的藝術(shù)性。他充分吸收詩(shī)歌的抒情性，但不忘敘事性詩(shī)歌同樣可以呈現(xiàn)事情的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局，巧妙地將抒情詩(shī)作為聯(lián)結(jié)戲劇情節(jié)的顯性線索。例如，《棠棣之花》劇中的詩(shī)歌所構(gòu)筑的詩(shī)情結(jié)構(gòu)龐而粗，郭沫若將藝術(shù)心力更多的投注在戲劇情節(jié)的鋪排，逐漸細(xì)而密而新；《高漸離》頗費(fèi)籌謀地使情節(jié)復(fù)雜化，為充分營(yíng)造劇目節(jié)日歌舞氣氛，巧妙地把《廣寒宮》中《張果老歌》和《牛郎織女歌》插入，先樂(lè)后哀，結(jié)構(gòu)安排出其不意；《虎符》中，郭沫若表達(dá)了颯爽倜儻的人文情懷，劇本情節(jié)結(jié)構(gòu)也不再單一，顯示出強(qiáng)烈的主觀特色，暗含一條創(chuàng)作者的情感線索。
自由表達(dá)
郭沫若的戲劇與詩(shī)歌自由無(wú)拘，從未照搬他人的觀點(diǎn)枷鎖強(qiáng)行注入自己的詩(shī)歌創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)只有在形式方面主張“絕端自由，絕端自主”創(chuàng)作主體才能真正抵達(dá)自主。這種自由靈活的觀念與史劇的情味抒發(fā)緊密連結(jié)在一起。郭沫若的歷史劇中的抒情詩(shī)特色不僅是指其中的短歌或者是小詩(shī)，而且還指其中散文的詩(shī)或是詩(shī)的獨(dú)白。散文詩(shī)在內(nèi)容和形式上與史劇產(chǎn)生有機(jī)化合。郭沫若盡最大可能將古代精神翻譯移置到現(xiàn)代，再解讀再解釋。所以他在史劇結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言形式上得以發(fā)揮更多的自由和創(chuàng)造性，隨意緒的流動(dòng)對(duì)歷史精神進(jìn)行新的解釋，這在一定程度上決定他采取隨意的語(yǔ)言來(lái)吐露發(fā)自靈魂深處的情感，這是抒情詩(shī)和敘事詩(shī)所不能傳達(dá)的內(nèi)發(fā)情味。郭沫若的創(chuàng)作中，現(xiàn)實(shí)與宇宙、個(gè)體與集體、波瀾與烈火、柔軟和堅(jiān)硬以自然滲透的方式沉淀于郭沫若史劇自由體例詩(shī)歌內(nèi)部，使得這些自由意義上的詩(shī)歌在審美追求方面遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)想象力匱乏的平庸之作。沒有預(yù)先設(shè)定的句式與格律，一任心跡的流淌，加之自主精神的閃光和打破傳統(tǒng)言說(shuō)方式的自由表達(dá)，多種不確定因素導(dǎo)致史劇中的自由體散文詩(shī)加速了劇作者凈化式情感的疏放，實(shí)現(xiàn)了內(nèi)在主體精神與外在自由形式的合并。
獨(dú)白藝術(shù)
郭沫若的獨(dú)白藝術(shù)有火山式的熱烈獨(dú)白與冷峻雷電式獨(dú)白�；鹕绞降臒崃要�(dú)白往往是在自然情境下生命能量的表現(xiàn)，因此也就成為最真實(shí)的語(yǔ)言。沒有現(xiàn)實(shí)條件的束縛，沒有政治任務(wù)的羈絆，只有無(wú)限制的精神自由。獨(dú)白的產(chǎn)生有賴于作家完全耿直淡白的心境，破除一切的虛偽、顧忌、希圖”，抹去一切虛飾與雕琢，還原生命最本真的狀態(tài)。以火山為意象的獨(dú)白，語(yǔ)言翻涌奔騰，似人體血液似火山熔漿滾燙熱烈�；鹕绞姜�(dú)白可以說(shuō)是郭沫若“生命寫作”“詩(shī)學(xué)觀語(yǔ)言層面的直觀寫照。而冷峻雷電式獨(dú)白強(qiáng)調(diào)與雷電同化，雷電的犀利力量由內(nèi)而外生發(fā)出來(lái)，郭沫若筆下的雷電獨(dú)白給予語(yǔ)言積極向上的動(dòng)感，以求全劇氣氛統(tǒng)一生發(fā)對(duì)怪力亂神的泄憤，以及對(duì)自然和神靈的叩問(wèn)。
語(yǔ)言藝術(shù)
郭沫若是善于寓詩(shī)情于史筆的詩(shī)人，他中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌在語(yǔ)式上，采用簡(jiǎn)短的對(duì)仗式詩(shī)句反復(fù)，以此達(dá)到抒情效用。郭沫若早期的劇作詩(shī)歌創(chuàng)作，將詩(shī)歌精神的外在表現(xiàn)形式轉(zhuǎn)化為內(nèi)部結(jié)構(gòu)的一部分。他不吝惜筆墨似的將成段成段對(duì)仗反復(fù)的短句引用入作品，或者說(shuō)是郭沫若為了故事題材的豐富性和生動(dòng)性、素材的多樣性、故事內(nèi)涵的多重性，別出心裁地用詩(shī)歌來(lái)反映投射。因此，郭沫若的作品有回環(huán)復(fù)沓、對(duì)仗整齊、內(nèi)容直白、情感熱烈的藝術(shù)效果，噴涌著驚心動(dòng)魄的情感力量。
人物形象
屈原模式
郭沫若在浪漫主義歷史詩(shī)學(xué)觀的指導(dǎo)下對(duì)他筆下的歷史人物進(jìn)行“合理性的虛構(gòu)”。不過(guò)郭沫若首先選擇歷史上赫赫有名的詩(shī)人作為主人公，比如屈原、夏完淳。屈原模式是郭沫若歷史劇文化尋根過(guò)程中最具代表性的理想文化選擇。郭沫若史劇，似乎每個(gè)人物都飽含詩(shī)情，一下子就能噴薄出自然的詩(shī)作，一般讀者大多會(huì)認(rèn)為這是詩(shī)人完全不顧及角色和人物自身性格，不過(guò)這可能只是因?yàn)楣魧⒗寺蓪?duì)純潔人格的想象和烏托邦理想融到一起，而且值得留意的是，他將詩(shī)、史、詩(shī)人三者等同了起來(lái)。屈原模式下的史劇人物就是對(duì)純潔人格的向往和追求，除了天才詩(shī)人夏完淳，信陵君、段功都是屈原模式的體現(xiàn)者。
女性形象
郭沫若不但在描寫幾個(gè)主要人物的性格時(shí)運(yùn)用了許多韻文和散文式詩(shī)歌，而且刻畫次要人物時(shí)也帶有一些詩(shī)意。郭沫若是個(gè)精神上的理想主義者，史劇中人物形象往往毫無(wú)瑕疵缺陷，是烏托邦想象中理想人性和品格的映現(xiàn)，尤其是劇中的女性人物，她們無(wú)懼死亡，面對(duì)邪惡力量“從獻(xiàn)身中得到永生”，彰顯著郭沫若對(duì)“過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的一種憧憬和期盼”。女性配角的主動(dòng)獻(xiàn)祭與主人公的不幸罹難構(gòu)成相反的戲劇張力。相比郭沫若刻畫的男性主人公，虛構(gòu)出的一系列次要女性人物似乎更具古典氣質(zhì)和現(xiàn)代意蘊(yùn)，在性格特點(diǎn)上更加豐滿真實(shí)。嬋娟的存在于郭沫若看來(lái)是道義美的形象化，是屈原辭賦的具象化，是與惡勢(shì)力抗?fàn)幒蟊浦两^路的美德化身。
俠士形象
郭沫若史劇中的俠文化內(nèi)涵徹底摒棄擺脫了傳統(tǒng)俠的“義利觀”，只有尚武有力、富有正義感、毫無(wú)自私自利心的俠客才能稱得上真正的游俠。郭沫若將審美視野置換到傳統(tǒng)社會(huì)中一些為國(guó)為民的奮勇游俠身上。他們藐視權(quán)威，反抗束縛，任氣尚勇，彰顯一派俠者風(fēng)范，大是大非面前試圖以一己之身力挽狂瀾。雖不成功，這一行為意識(shí)超出傳統(tǒng)俠觀念的狹窄性局限，突破了歷史上只為知己而死的簡(jiǎn)單化俠客思維。濃厚的詩(shī)味將儒家“仁道”精神融注到俠文化領(lǐng)域，這就使得郭沫若筆下的游俠實(shí)行的是一種舍己為人的利他行為，不再只是一己斗狠，爭(zhēng)強(qiáng)好勝的草莽匹夫。
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