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作為歌劇的《駱駝祥子》
《駱駝祥子》是老舍的代表作之一，以現(xiàn)實(shí)主義的筆法與悲天憫人的情懷，塑造了祥子、虎妞等一批令人難忘的藝術(shù)形象，在中國現(xiàn)代文學(xué)史上擁有重要地位。歌劇版《駱駝祥子》是國家大劇院第五部原創(chuàng)中國歌劇。
作為歌劇的《駱駝祥子》
西方作曲家相比，中國作曲家在創(chuàng)作歌劇時常常會多背負(fù)三個“重?fù)?dān)”，第一是對歌劇結(jié)構(gòu)范式的處理;第二是對漢語的處理;第三是對中、西音樂語言融合的處理。這三個“重?fù)?dān)”既與中國與西方戲劇文化、音樂文化的巨大差異相關(guān)，也與中國作曲家對西方歌劇創(chuàng)作技術(shù)的理解相關(guān)。在中國歌劇創(chuàng)作歷程中，能較好地將這三個問題妥善解決的作品不多，國家大劇院2014年6月首演的委約作曲家郭文景創(chuàng)作的歌劇《駱駝祥子》便是其中之一。
首先，歌劇作為一種舶來的戲劇與音樂的綜合藝術(shù)形式，其美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)及結(jié)構(gòu)形式早已由眾多的西方作曲家通過大量創(chuàng)作實(shí)踐所確立。如美國音樂學(xué)家約瑟夫・科爾曼所說：“作為一種戲劇類型，它(指歌劇)的本質(zhì)存在無論在細(xì)節(jié)上還是在整體上都是由音樂的表達(dá)所決定”{1}。也就是說，所有的戲劇元素完全用音樂語言表現(xiàn)出來的戲劇形式，方能稱其為歌劇。這種表現(xiàn)絕不僅僅止于單一的聲樂唱段。西方古典音樂中所有聲樂、器樂的多聲部創(chuàng)作技法都被運(yùn)用到了歌劇中用以推動戲劇的發(fā)展并形成張力。這決定了它的戲劇形態(tài)與結(jié)構(gòu)必然是多層次、立體的，屬于典型的西方建構(gòu)型美學(xué)。
相對而言，作為中國傳統(tǒng)戲劇的戲曲，音樂雖然從始至終就貫穿于所有戲曲類型的文本與表演之中，但其結(jié)構(gòu)形態(tài)卻始終是以單線條的唱腔為主，樂隊(duì)聲部也都隸屬于唱腔，其戲劇節(jié)奏、張力的營造更多靠板式的變化來推動。因此，中國作曲家創(chuàng)作歌劇時，要么選擇傳統(tǒng)的戲曲思維對歌劇范式進(jìn)行“中國化”的改造，要么選擇基本遵從西方歌劇范式。
《駱駝祥子》的創(chuàng)作顯然選擇了后者。全劇整體結(jié)構(gòu)遵照了意大利式大歌劇的結(jié)構(gòu)范式，共分為兩幕，第一幕以祥子買車為起始，一直推進(jìn)發(fā)展到虎妞與祥子的婚禮，以這一場紅事形成整幕的戲劇性核心事件;而第二幕則以逛廟會為起始，一直推進(jìn)發(fā)展到虎妞與小福子的死亡，以這兩場白事形成整幕的戲劇性核心事件;最后以百姓們圍觀殺人以及祥子的淪落作為最后的尾聲。這兩幕都以大場面的群戲作為起始，情節(jié)的推動發(fā)展以兩三個主要人物的命運(yùn)為中心，都結(jié)束于大場面群戲與個人命運(yùn)的并置。這樣的戲劇結(jié)構(gòu)顯然為獨(dú)唱、重唱、大合唱的交織留足了創(chuàng)作空間。而從最終演出效果來看，《駱駝祥子》中既有像第七場曲二“小福子”中的詠嘆調(diào)、第八場曲二“虎妞之死”中虎妞的詠嘆調(diào)那樣出色的獨(dú)唱段落;也有像第五場曲三“結(jié)婚”男女主角一喜一悲、性格鮮明對比的二重唱，第一場曲一“瞧這車”中眾車夫七嘴八舌、插科打諢式的四重唱那樣的重唱唱段;還有像第一場曲二“打仗了”中表現(xiàn)面對戰(zhàn)爭時的人心惶惶、第六場曲一“廟會”中展示老北京風(fēng)味以及全劇最為悲憫的間奏曲“北京城”那樣的合唱段落;更有像第五場前奏由賦格曲、第五場第三曲“結(jié)婚”開頭處嗩吶與樂隊(duì)協(xié)奏曲式的對峙等純器樂段落。這些精彩的段落在郭文景的手中有機(jī)地交融成為一個整體，有效并充滿感染力地表現(xiàn)了劇中人物的性格、心理在悲慘命運(yùn)中的戲劇性變化。很難設(shè)想，戲曲式的單聲思維該如何表現(xiàn)如此錯綜復(fù)雜的悲劇故事。
除了整體戲劇架構(gòu)之外，作曲家還大量運(yùn)用了西方的主導(dǎo)動機(jī)變奏及展開的手法，來表現(xiàn)主要人物的性格、心理與遭遇。這些具有代表性的動機(jī)貫穿于全曲中，在人物的每一次戲劇性遭遇中進(jìn)行變奏或展開，使得觀眾在觀劇時能夠通過這種不斷地“提示”，追蹤并感受到人物在命運(yùn)遭遇中發(fā)生的變化。篇幅所限，筆者只就虎妞與祥子這兩名主角主要動機(jī)的構(gòu)成形態(tài)以及變化方式進(jìn)行分析。
作為歌劇第一女主角的虎妞，是本劇中塑造得最為成功的人物，作曲家為這個人物的性格設(shè)計了三個不同的動機(jī)。第一個動機(jī)A，表現(xiàn)了虎妞的顯性性格：兇悍、潑辣。它第一次出現(xiàn)于第二場曲二“虎妞與車夫們”的開頭，由單簧管與長笛奏出(見譜例1)。這一動機(jī)以大跳音程與密集的十六分音符節(jié)奏為主，聽起來咄咄逼人、兇很蠻橫，它甫一出現(xiàn)，立刻將一個叉著腰、罵罵咧咧的潑辣女人形象活脫脫地展現(xiàn)了出來。
譜例1
第二個動機(jī)B，表現(xiàn)了虎妞的隱形性格：市儈精明、善于算計。它第一次出現(xiàn)于第一場曲四“曹家”的中部，虎妞教祥子向自己的爹提親的時候，由中提琴奏出(見譜例2)。它不像動機(jī)A那樣鮮明，形態(tài)也不固定，但總是以四度上行作為開端，節(jié)奏四平八穩(wěn)，那民間小曲般的色彩充滿了市儈氣。
譜例2
第三個動機(jī)C，暗示了虎妞難產(chǎn)而死的悲慘命運(yùn)，這與前兩個動機(jī)截然不同，充滿了悲劇性。它第一次出現(xiàn)在第三場曲一“虎妞勾引祥子”的開始處，由長笛奏出，緊跟在動機(jī)A之后。動機(jī)C以下行級進(jìn)為主，其最鮮明的特征是第三個音上的裝飾性顫音(見譜例3)。它的出現(xiàn)隱隱透出一種不祥的意味，暗示著虎妞與祥子的結(jié)合最終將走向悲劇。
譜例3
這三個動機(jī)隨著虎妞命運(yùn)的變化也在不斷進(jìn)行著變奏與展開。其中，變化幅度最小的是動機(jī)B，此后還出現(xiàn)了兩次，一次是第二場第二曲“父女反目”中，虎妞給劉四爺報禮帳時;另一次則是第七場曲三“小福子與虎妞”中，虎妞為掙錢租房給小福子接客時。這兩次出現(xiàn)除了旋律線隨著唱詞有所變化外，性格氣質(zhì)上的變化并不大，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了虎妞身上的市儈性格。
動機(jī)C的變化主要體現(xiàn)在音響強(qiáng)度上。在第五場曲二“父女反目”的后半部分，虎妞與劉四爺撕破臉皮討要陪嫁，動機(jī)C由人聲與黑管以f的力度唱出與奏出，表現(xiàn)出虎妞在與命運(yùn)抗?fàn)帟r的悲憤情緒。而到了第五場曲三“結(jié)婚”中，動機(jī)C在虎妞與祥子的二重唱中間，作為間奏旋律出現(xiàn)，漸弱的力度顯示出一種絕望的情緒，令人仿佛預(yù)感到二人正在走向悲劇。而在第八場曲一“虎妞之死”的詠嘆調(diào)中，當(dāng)虎妞第三次唱出“我要死了”一句唱詞時，樂隊(duì)中所有的高音樂器以fff的力度全奏出動機(jī)C，象征著死亡的命運(yùn)終于不可逃避地降臨，它讓觀眾在樂隊(duì)音響發(fā)出的巨大轟鳴中體驗(yàn)到命運(yùn)那殘酷的，不為任何人的努力所妥協(xié)的恐懼感。
與前兩個動機(jī)相比，作為戲劇發(fā)展手法的主導(dǎo)動機(jī)變奏、展開則被作曲家集中運(yùn)用于動機(jī)A中。例如在第三場曲一“虎妞勾引祥子”中，動機(jī)A的節(jié)奏時而變?yōu)橐园朔忠舴麨橹�，時而又變?yōu)橐允忠舴麨橹?時而是以上行跳進(jìn)五度為主，時而又變?yōu)橄滦刑M(jìn)五度;時而是完整的動機(jī)呈現(xiàn)，時而又被分割為片段出現(xiàn);時而由樂隊(duì)中的各個樂器奏出，時而又由人聲唱出，充分表現(xiàn)出虎妞想要“生米煮成熟飯”時的豐富的情緒與心理變化。同樣在第四場曲一“曹家”中，動機(jī)A的各種變奏將虎妞找到祥子后急赤白臉、撒潑打滾的性格與心機(jī)展現(xiàn)得淋漓盡致。而在第八場曲一“虎妞之死”中，動機(jī)A由五度上行大跳變?yōu)槲宥认滦写筇沟糜^眾立刻能感受到虎妞已然被命運(yùn)擊潰的心理狀態(tài)。 而全劇最精彩的一次動機(jī)A變奏莫過于第五場曲三開始處，樂隊(duì)與嗩吶獨(dú)奏以“無調(diào)對有調(diào)”的音響對峙段落，其中由高音樂器全奏動機(jī)A，而低音樂器全奏的則是祥子動機(jī)。因?yàn)檫@場表現(xiàn)的是二人的婚禮，所以作曲家將兩者的主導(dǎo)動機(jī)與嗩吶的婚禮曲牌同時并置在一起;又因?yàn)檫@二人的結(jié)合并不是幸福的，故而三者的調(diào)式、調(diào)性乃至音高組織都截然不同，聽起來非常不協(xié)和;加上兩人的結(jié)合導(dǎo)致了虎妞的死亡，故嗩吶的旋律雖然越奏越歡快，但樂隊(duì)的不協(xié)和和聲形成的巨大反差卻將它無情地拽入巨大的悲劇感中(見譜例4)。這一手法造成了極其震撼的戲劇感染力，令人拍案叫絕。
譜例4
作為男主角的祥子，因?yàn)檎扛鑴∏楣?jié)是圍繞著他的命運(yùn)作為主線展開的，故祥子的動機(jī)既擔(dān)負(fù)著角色本身的性格塑造，同時也擔(dān)負(fù)著將全劇音樂材料貫穿起來形成一個整體的結(jié)構(gòu)責(zé)任。作曲家將最能代表老北京氣質(zhì)的單弦大過門片段經(jīng)過變奏處理，設(shè)計成全劇的貫穿性主導(dǎo)主題，同時也成為祥子的積極動機(jī)(見譜例4與譜例5)，在各場各段音樂中不斷變化與展開。為什么將其稱為積極動機(jī)呢?因?yàn)槊慨?dāng)這個動機(jī)出現(xiàn)時，要么是祥子對生活充滿希望之時，如第一場曲一“瞧這車”;要么是祥子遭受命運(yùn)打擊后重整旗鼓之時，如第六場曲二“逛廟會”中祥子讓虎妞給他買車時，以及第八場曲二“離別”與小福子對話時。這三次出現(xiàn)，既像奏鳴曲中主部主題再現(xiàn)一樣起到了重要的結(jié)構(gòu)功能;同時也表現(xiàn)了祥子在面對命運(yùn)打擊時仍對生活抱以希望的積極一面的性格。
譜例5
除了積極動機(jī)之外，作曲家還為祥子設(shè)計了一個消極動機(jī)，這個動機(jī)是從積極動機(jī)中派生出來的，常常在祥子遭受命運(yùn)打擊時出現(xiàn)。它是由連續(xù)上行的半音構(gòu)成(見譜例6)，與由全音構(gòu)成的積極動機(jī)形成了鮮明對比。在劇中，它表現(xiàn)了祥子在面對命運(yùn)捉弄時，由憤怒轉(zhuǎn)而逆來順受的消極一面的性格。
譜例6
作曲家會在不同的戲劇情境下根據(jù)祥子的心理狀態(tài)對這兩個動機(jī)進(jìn)行變奏。如第一幕第三場曲一“虎妞勾引祥子”中，祥子在虎妞半威逼半誘惑的引導(dǎo)中，那種又不情愿，但又不敢違抗的矛盾心理，作曲家是通過將這兩個動機(jī)的不斷交替變形來表現(xiàn)的;而在第四場曲二“祥子遭劫”中，被虎妞借口懷孕套牢的祥子，那種悔恨與絕望的心理，則是銅管對積極動機(jī)的半音化扭曲處理以及將消極動機(jī)在人聲與木管、弦樂聲部上的不斷模進(jìn)來刻畫的。在第五場曲三“結(jié)婚”的二重唱中，作曲家則將消極動機(jī)融進(jìn)各個聲部中，以表現(xiàn)祥子在婚禮上的那種強(qiáng)烈的不甘與憤怒的情緒。而隨著整個第二幕情節(jié)發(fā)展到最后，虎妞與小福子相繼死去，祥子最終放棄了生活的希望。作曲家在這里運(yùn)用了各種變奏手法處理無處不在的消極動機(jī)，而只讓積極動機(jī)在這一段臨近結(jié)尾處，在低音弦樂以低不可聞地音量撥奏結(jié)束，象征著祥子的人生至此已徹底淪落，再無希望。
從以上分析中，我們可以看到郭文景是如何運(yùn)用動機(jī)的結(jié)構(gòu)力手段來進(jìn)行戲劇表達(dá)的。很顯然，這一來自西方建構(gòu)式思維的音樂創(chuàng)作方式，正是西方歌劇范式中使整體架構(gòu)到細(xì)節(jié)處理全部處于作曲家的有效控制中的重要技巧。這種戲劇結(jié)構(gòu)力手法是用戲曲思維無法做到。
接下來，當(dāng)我們將談到中國作曲家創(chuàng)作歌劇時的第二個“重?fù)?dān)”：對漢語的處理。
語言是一國歌劇最重要的因素。作為歌劇最早起源的意大利語，其語音規(guī)律曾經(jīng)是聲樂旋律寫作所遵照的唯一標(biāo)準(zhǔn)。后來隨著德國、法國、俄羅斯、英國等本土歌劇的大量出現(xiàn)，這些語言的語音規(guī)律也成為了各國聲樂旋律創(chuàng)作所遵循的標(biāo)準(zhǔn)。但無論有著怎樣的差異，這些語言幾乎全都源于拉丁語系，其語音講究輕重律，語調(diào)起伏單調(diào)且并無太大變化。用這些語言為標(biāo)準(zhǔn)寫作聲樂曲的作曲家，通常只需要將各自母語的語言節(jié)奏與重音位置，按基本規(guī)律安置妥當(dāng)后，大可以只用一個不斷重復(fù)的音唱完一整段詞，而完全不會影響其語義。
比起拉丁語系語言來，源自漢藏語系的漢語語音盡管也講輕重律，但更為重要的卻是詞語腔調(diào)上的起伏規(guī)律，也就是漢語中的“四聲”。如果作曲家在創(chuàng)作中國聲樂曲旋律時，也只用一個不斷重復(fù)的音唱完一整段詞，那這首聲樂曲是無法讓中國人聽懂的。
這一語音規(guī)律上的巨大差異使得中國作曲家在寫作分曲結(jié)構(gòu)的歌劇時，對歌劇宣敘調(diào)的處理變得十分困難。在許多傳統(tǒng)的中國歌劇中，作曲家要么選擇無視“四聲”的規(guī)律，硬用西方的宣敘調(diào)方式處理唱詞;要么選擇干脆放棄這一形式，直接用話劇形式替代。這兩種作法要么嚴(yán)重?fù)p害唱詞的語義理解，要么削弱了歌劇的形式感，變得不倫不類，顯然都不是最好的選擇。筆者認(rèn)為，《駱駝祥子》最為成功之處，就是妥善處理了聲樂旋律與唱詞的漢語語音規(guī)律的關(guān)系，使得觀眾在聽整部劇的唱段時，就像在聽演員說北京話一般，自然而易于理解，同時其音樂性與戲劇性還絲毫不弱。
郭文景對中文唱詞的旋律處理顯然有著獨(dú)到的經(jīng)驗(yàn)，這顯然與他之前的歌劇的經(jīng)歷和常年研究各類戲曲唱腔的規(guī)律有關(guān)。他在《駱駝祥子》的寫作中不光嚴(yán)格遵守了“四聲”規(guī)律，還根據(jù)戲劇情境對唱詞的邏輯重音與語氣節(jié)奏進(jìn)行了細(xì)致的推敲，使得符合漢語語音規(guī)律而又不失戲劇推動力的中國式宣敘調(diào)寫作得以實(shí)現(xiàn)。
例如第四場第一曲“曹家”中虎妞找到祥子后的一段對話，唱詞如下：
祥子：虎妞……
虎妞：閑話少說，我有了!
祥子：有了?
虎妞：懷上了!
祥子：啊?!
虎妞：你的。
祥子：我的?
虎妞：你說咋辦吧!
光看這一段詞，很難想象怎么把它寫成旋律，因?yàn)樗耆褪巧钪械膶υ�。要在傳統(tǒng)中國歌劇中通常會被直接處理成對白。下面來看看郭文景是如何處理的(見譜例7)。
譜例7
首先，在這段宣敘調(diào)中，旋律中的音高關(guān)系與唱詞的“四聲”以及語氣是完全相符的。比如“閑話少說”這四個字的語音腔調(diào)，作為上聲的“少”字處于整個腔調(diào)的最低處，而作為陽平的“閑”、作為去聲的“話”腔調(diào)高度相差不多，而作為陰平的“說”顯然是這四個字中的最高點(diǎn)。從譜例7可以看到，作曲家為這四個字譜寫的旋律也正是按照這個腔調(diào)關(guān)系來寫作的。再比如“懷上啦”這三個字，當(dāng)作為陽平的“懷”與作為去聲的“上”組合在一起時，語音腔調(diào)通常都會有一個上挑。從譜例7的第二行第一小節(jié)中我們可以看到，作曲家在“懷”字上寫了兩個音，聽起來與入聲的這個上挑恰好相符。 其次，除了遵循“四聲”規(guī)律外，這段話的邏輯重音及節(jié)奏處理也完全符合其語氣與情緒。如從邏輯重音上看，“閑話少說”的重讀應(yīng)當(dāng)落在“說”字上，而“我有了”三個字重讀則應(yīng)當(dāng)落在“有”字上。譜例7中旋律的重音正與此規(guī)律相符。而從語氣上看，虎妞的“我有了”作為肯定句在強(qiáng)調(diào)事實(shí)，用了兩個四分音符來加重;而祥子的“有了?”是不確定的疑問句，所以作曲家用了上行跳進(jìn)并且將“了”字放在后半拍，形成疑問口吻。
再例如第七場曲三“小福子與虎妞”中，有一段小福子因虎妞懷疑她與祥子的關(guān)系暖昧而給虎妞下跪，虎妞回應(yīng)的唱段，同樣顯示了郭文景處理中國式宣敘調(diào)的功力。這一段唱詞為：
虎妞：這是干嘛這是干嘛這是干嘛?!快起來吧快起來吧!讓人看見還以為我欺負(fù)你，那像什么話?
這段唱詞的語氣與情緒非常強(qiáng)烈，虎妞雖潑辣蠻橫，但對比自己不幸的人仍懷有同情心。因而唱詞前兩句中的重復(fù)充分體現(xiàn)了她的那種一時情急。而扶起小福子后，她意識到自己之前說話過份，語氣分明在慢慢緩和下來(見譜例8)。
譜例8
窺一斑可見全豹，整部《駱駝祥子》中像這樣精致、細(xì)膩的語言處理手法比比皆是，作曲家在音樂寫作中表現(xiàn)出對漢語語音規(guī)律的無比尊重，使得這部中國歌劇無愧于它的母語。這也是它最成功的一點(diǎn)。當(dāng)然，郭文景在《駱駝祥子》中對中國元素的運(yùn)用并不僅僅止于語言方面。
雖然前文一直強(qiáng)調(diào)，《駱駝祥子》的整體結(jié)構(gòu)依循了西方的歌劇范式，但它仍然是一部徹頭徹尾的中國歌劇。一是因?yàn)樗玫恼Z言是漢語，而且它所用的主導(dǎo)動機(jī)材料全部來自中國傳統(tǒng)音樂。更因?yàn)樽髑以谥形饕魳氛Z言的融合問題上所作出的有益探索。
郭文景在創(chuàng)作之初，便與大劇院以及此歌劇的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)達(dá)成一致，用老北京傳統(tǒng)音樂作為整部歌劇的核心音樂材料。因此，全劇的主導(dǎo)動機(jī)，即祥子的積極動機(jī)，就是來自最能代表老北京音樂氣質(zhì)的單弦大過門。這一動機(jī)貫穿于歌劇之中形成結(jié)構(gòu)力，它的出現(xiàn)既代表著祥子，也代表著老北京城中所有的像祥子一樣的底層人民，他們同樣淳樸、同樣勤勞，同樣對生活滿懷希望，卻都無法掌握自己的命運(yùn)。而作為全劇戲劇轉(zhuǎn)折點(diǎn)的“結(jié)婚”一場中，嗩吶的旋律與虎妞的唱段都來自京劇，嗩吶吹奏的曲牌《哪吒令》在樂隊(duì)的多調(diào)并置壓迫下，變喜為悲，充滿著不詳。而二重唱的第一個高潮中，那堂皇的京劇調(diào)式色彩，則使虎妞人生中唯一輝煌的瞬間變得無比壯麗。“廟會”一場，老北京的民謠與叫賣聲被作曲家編織成多聲部合唱，此起彼伏，令觀眾仿佛置身于當(dāng)年的天橋、大柵欄。“小福子”一場，出自民歌《小白菜》的小福子的詠嘆調(diào)，哀婉凄涼，使人聞之落淚。而當(dāng)虎妞、小福子相繼死在祥子面前，全劇悲劇性到達(dá)頂點(diǎn)時，出自京韻大鼓《丑末寅初》的合唱間奏曲“北京城”由舞臺上的老北京人們緩緩唱出，似乎代表著觀眾在滿懷悲憫地向那些同樣飽受命運(yùn)折磨的底層人民送上的一首安魂曲。
除了音樂材料的直接引用，作曲家還將嗩吶與三弦置于交響樂隊(duì)中，在音色層面上與西方樂器形成交融，同時讓其擔(dān)任重要的戲劇功能。如前所說，這部歌劇情節(jié)的布局，實(shí)際上就是圍繞著一場紅事與一場白事為戲劇核心建構(gòu)的。而實(shí)際上嗩吶在這兩種中國的傳統(tǒng)儀式中都擔(dān)任著主奏的重要作用，因此作曲家將嗩吶鮮明而富于個性的音色置于這兩處，既有對傳統(tǒng)習(xí)俗的提示，也有發(fā)揮其音色一悲一喜雙重氣質(zhì)的目的。而三弦作為老北京各種傳統(tǒng)曲藝的主奏樂器，其音色一出現(xiàn)，便仿佛帶著一種老北京特有的氣息，無論是表現(xiàn)淳樸的祥子、霸氣的劉四爺、猥瑣的車夫還是禽獸不如的二強(qiáng)子，都能生動立體，活靈活現(xiàn)。
當(dāng)然，劇中最令人震撼的中國元素，當(dāng)屬作曲家在第八場曲二“殺人”中引用的“魯迅氣質(zhì)”。事實(shí)上，這一場中的音樂并沒有引用什么明顯的中國音樂材料，但那個戲劇狀態(tài)與音樂所表現(xiàn)的，活脫脫就是魯迅小說中的看客們。祥子最大的悲劇并不是妻子和愛人的死去，而是放棄了希望，淪落為麻木的看客，這是整部歌劇中最令人不忍卒睹的一幕，也是最深刻以及最中國化的一幕。
綜上所述，作曲家郭文景在寫作歌劇《駱駝祥子》時，是以如下的方式處理中國歌劇創(chuàng)作中中國與西方在戲劇文化、音樂文化的巨大差異的：1.以西方歌劇范式為結(jié)構(gòu)原則，以人物主導(dǎo)動機(jī)的變奏與展開形成全劇的戲劇結(jié)構(gòu)力;2.聲樂旋律的寫作完全遵從漢語的語音規(guī)律;3.在西方的結(jié)構(gòu)下，用中國的傳統(tǒng)音樂作為材料來源，并形成動機(jī)、主題;加入中國樂器，并使之擔(dān)任重要的戲劇功能。這種處理方式是《駱駝祥子》自首演以來，獲得巨大反響并得以獲邀赴歌劇的故鄉(xiāng)意大利巡演的重要原因所在。
{1} [美]約瑟夫・科爾曼《作為戲劇的歌劇》，楊燕迪譯，上海音樂學(xué)院出版社2008年版，第13頁。
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