莫言小說(shuō)的敘述者特色
莫言小說(shuō)以其獨(dú)特的敘事視角構(gòu)建起自身的敘事王國(guó)。他在不同小說(shuō)中嘗試用不同的敘事視角，在同一部小說(shuō)中也多次變化視角進(jìn)行敘事。
敘述是小說(shuō)創(chuàng)作中最常用的一種表現(xiàn)手法，故事情節(jié)的展開(kāi)和人物思想感情的發(fā)展，很大程度上都是依靠敘述予以實(shí)現(xiàn)。敘述的獨(dú)特魅力不僅在于講述的故事，也離不開(kāi)講述者及其講述角度的選擇。同一個(gè)故事，由不同的人，從不同的角度去進(jìn)行講述會(huì)呈現(xiàn)不同的效果，也會(huì)給讀者帶來(lái)不一樣的情感反應(yīng)。盧伯克說(shuō)：“小說(shuō)技巧中整個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的方法問(wèn)題，我認(rèn)為都要受角度問(wèn)題―敘述者所站位置對(duì)故事的關(guān)系問(wèn)題―調(diào)節(jié)。”[1]雷班也曾表示：“我認(rèn)為，在整個(gè)復(fù)雜的小說(shuō)寫(xiě)作技巧中，視角起著決定作用―――所謂視角即敘述者與他講的故事間的關(guān)系。”由此可見(jiàn)敘述視角的選擇不僅讓讀者從特定的角度“看著”故事的敘述，也讓其從故事內(nèi)容的講述中獲得不一樣的審美感受。莫言《蛙》中的敘述角度復(fù)雜，通篇閱讀，莫言采取的是第一人稱(chēng)的內(nèi)聚焦敘事，但細(xì)細(xì)品來(lái)會(huì)發(fā)現(xiàn)在第一人稱(chēng)之下隱藏著眾多其他視角，他以傳統(tǒng)的第一人稱(chēng)敘事構(gòu)造了一個(gè)敘事王國(guó)。
1.“我”敘事
汪靖洋說(shuō)過(guò)：“從某種意義上來(lái)說(shuō)，作家選擇適合自己創(chuàng)作個(gè)性的巧妙的敘述角度，往往關(guān)系著小說(shuō)的成敗。”[2]《蛙》共分為五部，由五封書(shū)信和一部九幕話劇所構(gòu)成，小說(shuō)通用第一人稱(chēng)內(nèi)聚焦敘述。第一人稱(chēng)內(nèi)聚焦敘述視角的選用使得 “我”不僅可以參與故事中的事件，也可以離開(kāi)作品進(jìn)行說(shuō)明�！锻堋分械谝蝗朔Q(chēng)“我”既以故事中的人物擔(dān)當(dāng)敘述者，亦以故事的參與者在整個(gè)故事中進(jìn)行敘述，兼并敘述者和被敘述者的雙重身份，且在敘述之中進(jìn)行相互轉(zhuǎn)換，形成敘述與被述的強(qiáng)烈對(duì)比�！锻堋分械牡谝蝗朔Q(chēng)敘述者“我”大部分時(shí)候是以故事中的參與者身份來(lái)敘述，而為了敘述的方便，莫言在小說(shuō)中的敘述視角會(huì)在第一人稱(chēng)單數(shù)“我”和第一人稱(chēng)復(fù)數(shù)“我們”之間轉(zhuǎn)換采用。“我們”的敘述不僅使敘述者的知識(shí)領(lǐng)域得以拓寬，亦增大了故事的容量和讀者的`思考空間。“我”在故事之中是以雙重視角出現(xiàn)的。故事是以成年后的“蝌蚪”回顧自己的兒時(shí)經(jīng)歷和轉(zhuǎn)述姑姑及其他人的故事來(lái)展開(kāi)的。小說(shuō)開(kāi)篇敘述者以成年敘述者“我”介紹兒時(shí)故鄉(xiāng)的古老風(fēng)氣出現(xiàn)在讀者視野之下，透過(guò)“我”去回憶小時(shí)候的種種情節(jié)。當(dāng)故事講到吃煤時(shí)，敘述者便由成人視角切換到兒童視角。例如“我非常愛(ài)護(hù)這塊‘表’，洗手避水，遇雨藏手，顏色淡了借大哥的鋼筆描，讓它在我手腕上保存了三個(gè)月之久。”典型的兒童行為，是兒童視角所特有的感官。“我”敘事的聚焦在成人和兒童之間不斷切換。“姑姑是個(gè)極其健談的人，我們都愿意聽(tīng)她說(shuō)話。吃完面條后，她背靠著墻壁，側(cè)坐在我家炕沿上，打開(kāi)了她的話匣子。她踩著百家門(mén)子，見(jiàn)識(shí)過(guò)各種各樣的人，聽(tīng)過(guò)許許多多的逸聞趣事，轉(zhuǎn)述時(shí)又毫不吝惜地添油加醋，這就使她的談話像評(píng)書(shū)一樣引人入勝。八十年代初，當(dāng)我們從電視里看到劉蘭芳的評(píng)書(shū)連播時(shí)，母親就說(shuō)：這不分明就是你姑姑嗎?她要不當(dāng)醫(yī)生，說(shuō)評(píng)書(shū)也是一張好嘴!” 這段話先以?xún)簳r(shí)的“我”的口吻去講述孩子們對(duì)姑姑的印象。隨后話語(yǔ)就轉(zhuǎn)到了八十年代時(shí)期，成年的“我”轉(zhuǎn)述母親眼里的姑姑。而在下文的故事中，敘述者又成了兒童時(shí)代的“我”。貫穿近六十年的姑姑的故事之中，第一人稱(chēng)的“我”敘事就在兒童時(shí)期的“我”、青年時(shí)代的“我”和成年后現(xiàn)在的“我”之間不斷變換。
書(shū)信體敘述的選擇決定了莫言的代言人以“我”來(lái)敘事，“我”作為整個(gè)故事的參與者和見(jiàn)證者擔(dān)當(dāng)敘述者的身份。“概括起來(lái)看，采用第一人稱(chēng)‘我’進(jìn)行敘述的最大好處，首先在于真實(shí)感強(qiáng)。這尤其是在當(dāng)敘述內(nèi)容中夾雜有某些具體可考的歷史事件與明確的時(shí)空背景時(shí)。” 第一人稱(chēng)內(nèi)聚焦手法敘事使故事貼近生活，給人以親切感。但內(nèi)聚焦敘事的選擇亦使故事的敘述有所限制，對(duì)于故事中其他人物的內(nèi)心世界的變化無(wú)法感知，只能憑借自身對(duì)人物的了解和認(rèn)識(shí)去猜想。如“我”不能進(jìn)入到“姑姑”的內(nèi)心世界中，所以對(duì)姑姑的描寫(xiě)很多情況下都是用“我猜”或者“姑姑說(shuō)”來(lái)形容其思想情感的變化。為了避免第一人稱(chēng)敘述視角這一方面的不足，莫言在其小說(shuō)中使用了“我姑姑”、“我母親”等“類(lèi)我”敘事策略，構(gòu)建起他獨(dú)特的敘事風(fēng)格。
2.“類(lèi)我”敘事
莫言小說(shuō)獨(dú)特的亮點(diǎn)在于其第一人稱(chēng)敘事的獨(dú)特運(yùn)用，如用第一人稱(chēng)來(lái)表達(dá)其他人稱(chēng)的敘述話語(yǔ)“我姑姑”、“我母親”等。這種手法拉近了讀者與故事中人物的距離，使讀者有身臨其境的感受。于莫言而言，“我奶奶”之類(lèi)的復(fù)合人稱(chēng)敘事視角在《紅高粱》中取得了極大的成功。在其以后的小說(shuō)創(chuàng)作中，亦多次沿用該類(lèi)人稱(chēng)形式。幾乎《蛙》中的所有人物都與“我”有著密切關(guān)系，于是敘述者便都以該類(lèi)復(fù)合人稱(chēng)出現(xiàn)，如主要敘述對(duì)象“我姑姑”，還有“我妻子”、“我母親”等等都以“我XX”的形式出現(xiàn)在故事文本之中。
第一人稱(chēng)敘述者“我”受這一人稱(chēng)的限制，只能講述故事中“我”所看見(jiàn)的、聽(tīng)到的和參與的，不像全知全能的敘述者知道故事文本中的所有事件，凌駕在所有人物之上。于是莫言在第三人稱(chēng)“姑姑”、“母親”等前面加上“我”，使視角自然的過(guò)渡到另一個(gè)人物身上，讓人物自身去詮釋其思想情感變化，彌補(bǔ)“我”的視角的不足。“我”、“我姑姑”兩種敘事手法的運(yùn)用使得敘述者自由的行走于文中的字里行間，達(dá)到了敘述上的真正自由。第一人稱(chēng)“我”更能貼近人物的內(nèi)心世界，感知其心理變化。復(fù)合人稱(chēng)“我姑姑”等字眼讓故事具有客觀性，讓讀者信服。同時(shí)，“我姑姑”、“我母親”、“我父親”等復(fù)合人稱(chēng)的使用，使故事以多角度呈現(xiàn)在讀者眼前。“我”、“我姑姑”、“我父親”、“我母親”等人的過(guò)去、現(xiàn)在都在莫言的筆下自由穿梭著。敘述時(shí)態(tài)的交錯(cuò)使用，現(xiàn)實(shí)與過(guò)往的交叉敘事，體現(xiàn)了故事的滄桑感和真切感。 《蛙》中“姑姑”的傳奇一生由故事中的“我”提供聲音，故事中的其他眾多人物甚至是“姑姑”自身提供敘述眼光。敘述者的眼光涉及多人，在歷史的和當(dāng)代之間交叉見(jiàn)證。敘述聲音和敘述眼光的交匯、分離使《蛙》中的敘事策略獨(dú)具一格。 小說(shuō)敘事中，對(duì)于人稱(chēng)機(jī)制的選擇是一種敘事策略。“因此，如何選擇敘述的人稱(chēng)，就成了衡量小說(shuō)家藝術(shù)才能的重要標(biāo)志。”蛙》中“我姑姑”等復(fù)合人稱(chēng)敘事視角兼并第一人稱(chēng)“我”內(nèi)聚焦敘事的真實(shí)感、親切感和第三人稱(chēng)“姑姑”等人之間視角自由轉(zhuǎn)換的客觀性。復(fù)合人稱(chēng)敘事的首創(chuàng)性使莫言小說(shuō)敘事特色上與同一時(shí)期其他作家相比獨(dú)具一格，成為其他作家在小說(shuō)創(chuàng)作中競(jìng)相采用的敘事策略，開(kāi)創(chuàng)了當(dāng)代中國(guó)文壇上敘事的新篇章。
3.類(lèi)他敘事
莫言在《蛙》中頻繁的轉(zhuǎn)換視角，敘述者的身份不斷發(fā)生轉(zhuǎn)變。如在小說(shuō)的第一部中，“我侄子”被“招飛”，全家為了不提起“姑姑”的傷心事，沒(méi)有邀請(qǐng)“姑姑”參加晚宴。席間“姑姑”帶著茅臺(tái)酒來(lái)祝賀，在提到酒的出處時(shí)，“我”退出敘述舞臺(tái)，“我XX”的敘述人稱(chēng)亦不再沿用，由“姑姑”直接擔(dān)當(dāng)敘述的聲音和敘述者，“姑姑”成為話語(yǔ)的主人。在后面的故事文本中，“姑姑”也多次從被敘述對(duì)象跳出來(lái)，自然的接過(guò)“我”手中的“話筒”對(duì)故事進(jìn)行講述。當(dāng)“我妻子”懷有二胎，“我”去向姑姑求情被拒后埋怨計(jì)劃生育政策的野蠻時(shí)，“姑姑”激動(dòng)地反駁到：
我們?cè)敢庖靶U嗎?在你們部隊(duì)，用不著這么野蠻;在城市里，用不著這么野蠻;在外國(guó)，更用不著野蠻―那些洋女人們，只想自己玩耍享受，國(guó)家鼓勵(lì)著獎(jiǎng)賞著都不生―可我們是中國(guó)的農(nóng)村，面對(duì)的都是農(nóng)民，苦口婆心的講道理，講政策，鞋底跑穿了，嘴唇磨薄了，哪個(gè)聽(tīng)你的?你說(shuō)怎么辦?人口不控制不行，國(guó)家的命今不執(zhí)行不行，上級(jí)的指標(biāo)不完成不行，你說(shuō)我們?cè)趺戳?搞計(jì)劃生育的人，白天被人戳著脊梁骨罵，晚上走夜路被人砸黑磚頭，連五歲的孩子，都用錐子扎我的腿。
“姑姑”正面出場(chǎng)使她的話語(yǔ)更能表達(dá)出身為計(jì)劃生育政策的執(zhí)法者的心聲，也更讓人明白“姑姑”作為執(zhí)法者的不易，不但沒(méi)人理解，還要忍受眾人的指責(zé)甚至是打罵。讓“姑姑”“現(xiàn)身說(shuō)法”將自己的內(nèi)心世界攤開(kāi)在眾人眼前，讓讀者更能理解其深處的痛苦與煎熬。當(dāng)文本中的被敘述者對(duì)象“姑姑”跳出文本以敘述者的身份出現(xiàn)在讀者面前時(shí)，“我”變成了“姑姑”最忠實(shí)的聽(tīng)眾，傾聽(tīng)著“姑姑”與故事中人物的對(duì)話。晚年的姑姑在講述自己懼怕青蛙的原因時(shí)，整段篇幅都是以“姑姑”的視角進(jìn)行敘述。除去視角的變化，人稱(chēng)也有了改變。先是用“我”的口吻自稱(chēng)，后來(lái)逐漸用“姑姑說(shuō)她”的表達(dá)，在這一部分重點(diǎn)凸顯了“姑姑”這個(gè)主體的敘說(shuō)，視角和人稱(chēng)的結(jié)合轉(zhuǎn)變使敘事得到很好的彰顯。除去“姑姑”之外，為了敘事的需要，故事中的其他人物也經(jīng)常跳出“我”的限制平臺(tái)，為自己“代言”。文本中的人物都或多或少都和“我”有著一定聯(lián)系，敘述者“我”對(duì)其他超出“我”的知域范圍的事件都是通過(guò)他們來(lái)進(jìn)行講述。當(dāng)文本講述到尋找逃避計(jì)劃生育政策的王膽這一部分時(shí)，鏡頭全部投射在父親身上。通過(guò)父親的眼光和話語(yǔ)對(duì)故事進(jìn)行講解，在這一節(jié)的講述中，全是父親的視角，通過(guò)他讓讀者和“我”了解這件事情的發(fā)展變化，父親引導(dǎo)著讀者的視野。從“聽(tīng)父親說(shuō)”，到后文的“父親說(shuō)”、“父親道”等，一直是父親作為故事的講述者。通過(guò)他的講述讓眾人腦海里浮現(xiàn)出小說(shuō)文本中的一幕幕場(chǎng)景。《蛙》中類(lèi)似這樣的由他人進(jìn)行述說(shuō)的場(chǎng)景經(jīng)常出現(xiàn)，他人視角的運(yùn)用填補(bǔ)了“我”視角敘述的空白，使小說(shuō)文本的敘事結(jié)構(gòu)得以完整。
4.結(jié)語(yǔ)
在莫言的小說(shuō)敘事中，多采用敘事視角和人稱(chēng)敘事的變化，無(wú)論是第一人稱(chēng)“我”敘事還是由第三人稱(chēng)改編的第一人稱(chēng)復(fù)合敘事，都使故事與敘述得到完美的結(jié)合。這種獨(dú)特的敘事視角的采用有效地吸收了第一人稱(chēng)敘述的純粹、自然和便利，同時(shí)避免了其視域局限的缺點(diǎn)。使小說(shuō)中敘述者的能動(dòng)性增強(qiáng)，不再局限于單一的敘事領(lǐng)域之中。敘述視角在不斷的流轉(zhuǎn)切換之中，使讀者在最大程度上予作者的文化領(lǐng)域中完成作者期待的審美接受。敘述與故事的有機(jī)結(jié)合增強(qiáng)了小說(shuō)文本的敘事空間和敘事效果，使敘事得到極致的彰顯。
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