《美的歷程》讀書(shū)筆記例文
《美的歷程》讀書(shū)筆記例文
《美的歷程》是李澤厚先生的重要美學(xué)著作。它對(duì)中國(guó)數(shù)千年的藝術(shù)和美學(xué)作了一個(gè)鳥(niǎo)瞰式的宏觀(guān)把握。由于篇幅所限，作者并沒(méi)有在書(shū)中對(duì)任何一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)特征作詳細(xì)具體的解釋闡述，而是總結(jié)概括性地對(duì)各時(shí)代所體現(xiàn)的美學(xué)思想精神做出精練的歸納，并從中發(fā)表自己的觀(guān)點(diǎn)，為讀者理清中國(guó)古代“美”的發(fā)展脈絡(luò)。
閱讀本書(shū)之前我也接觸過(guò)一些介紹和研究中國(guó)古代美學(xué)的著作。而《美的歷程》給我的印象最深的，也是我認(rèn)為本書(shū)與其他美學(xué)著作區(qū)別最大的特點(diǎn)，就是作者在介紹 “美的歷程”時(shí)的連貫性。雖然本書(shū)也像其他著作一樣分了章節(jié)，按歷史發(fā)展的順序，介紹從遠(yuǎn)古圖騰時(shí)代的藝術(shù)萌芽到明清文藝思潮的興起的各時(shí)代藝術(shù)特征及美學(xué)思想。但作者卻沒(méi)有把各朝代的界限分明地劃分出來(lái)，反而讓人感覺(jué)本書(shū)有故意化解朝代之間的隔膜的跡象。作者的這種做法使得每個(gè)時(shí)代不同的藝術(shù)特征之間的銜接十分自然，而讀者能夠更容易地理解到兩個(gè)相鄰或間隔的時(shí)代之間的歷史聯(lián)系。正如錢(qián)穆先生在《國(guó)史大綱》里所說(shuō)，“延綿不斷”是中國(guó)古代歷史發(fā)展的一大特點(diǎn)。這一特點(diǎn)放之于中國(guó)美學(xué)史的發(fā)展里自然是合理的。李澤厚先生正是自覺(jué)地注意到了這一特點(diǎn)，才使讀者在閱讀本書(shū)時(shí)能夠感覺(jué)到中國(guó)古代“美的歷程”并不像西方藝術(shù)發(fā)展一樣斷斷續(xù)續(xù)，而是渾然一體的。同時(shí)，從另一個(gè)角度看，在編寫(xiě)美學(xué)史時(shí)能夠不破壞藝術(shù)發(fā)展的連貫性，不輕易劃分時(shí)代或?yàn)槠鋸?qiáng)加一個(gè)所謂的“藝術(shù)時(shí)代特征”，卻能使整部著作脈絡(luò)清晰、層次分明，并不是一件容易的事。我們從此可看出李澤厚先生對(duì)中國(guó)美學(xué)了解之深以及他處理如此長(zhǎng)的歷史材料時(shí)的高明之處。
好的美學(xué)著作不僅能夠告知讀者自己的美學(xué)觀(guān)點(diǎn)，而且還會(huì)留下空間讓讀者去思考。而《美的歷程》便讓我在閱讀中留下了很多思考的痕跡。
一 美的起源
作者在第一章“龍飛鳳舞”中多次提出，遠(yuǎn)古圖騰時(shí)期的器物(包括用小礫石等制作的裝飾品)“并非為審美而制作”。這種觀(guān)點(diǎn)是被普遍接受的。在舊石器時(shí)代，勞動(dòng)人民離“為審美而制作”器物還有數(shù)十萬(wàn)年的距離。那么我們用審美的角度去看待這些器物是否有意義呢?我們是否只能夠用“巫術(shù)說(shuō)”、“宗教說(shuō)”、“勞動(dòng)說(shuō)”、“游戲說(shuō)”這些藝術(shù)起源的理論去分析它們呢?
我并不這么認(rèn)為。雖然我也認(rèn)為用“巫術(shù)說(shuō)”和“宗教說(shuō)”解釋美的起源最具合理性，但人對(duì)美的意識(shí)和覺(jué)悟是可以從中獨(dú)立出來(lái)的。正如作者在書(shū)中提及：
“原始人群之所以染紅穿帶、撒抹紅粉，已不是對(duì)鮮明奪目的紅色的動(dòng)物性的生理反應(yīng)，而開(kāi)始有其社會(huì)性的巫術(shù)禮儀的符號(hào)意義在�！�
在山頂洞人的眼中，紅色有其特殊的社會(huì)意義，這種意義也許還不能被看作是審美意義，因?yàn)樗耆⻊?wù)于宗教禮儀。但是人們選擇紅色而并非其他顏色作為特殊意義的象征又是一個(gè)怎樣的過(guò)程呢?我們知道“紅色”之于人有其特定的、普適的官能刺激。這種刺激也許是動(dòng)物性的，但它所所引起的情感就不能籠統(tǒng)地歸納為“動(dòng)物性的生理反應(yīng)”了。所以我認(rèn)為，山頂洞人選擇紅色作為某種特殊的社會(huì)意義象征的過(guò)程應(yīng)該就是一個(gè)審美的過(guò)程。雖然這種審美與動(dòng)物本能的反應(yīng)之間的界限仍然比較模糊，但前者絕對(duì)不可以被后者所包含。
這樣的觀(guān)點(diǎn)同樣適用于稍晚的原始歌舞之中。我們之所以可以用審美的角度去看待遠(yuǎn)古時(shí)期的器物和巫術(shù)禮儀，就是因?yàn)槲覀兒彤?dāng)時(shí)的勞動(dòng)人民一樣具有這種相似的審美意識(shí)。
二 美的傳遞
從青銅三代開(kāi)始，一直到鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)前的清朝，中國(guó)工藝藝術(shù)一直沒(méi)有中斷過(guò)發(fā)展的步伐。工藝作品，從饕餮青銅到明清家具都是出自工匠的巧手。但優(yōu)秀的工藝作品往往歸社會(huì)的上層所有。工匠與社會(huì)上層的審美情趣之間的關(guān)系是怎樣的呢?
李澤厚先生在書(shū)中不止一次提出社會(huì)發(fā)展對(duì)一時(shí)期的藝術(shù)特征起著決定性的作用。按照這個(gè)觀(guān)點(diǎn)，在階級(jí)社會(huì)中，不同階層所代表的藝術(shù)趣味應(yīng)該是有區(qū)別的。但是從工藝作品所表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)精神卻淡化了階級(jí)之間的審美差別。
以饕餮青銅為例，“青銅的鑄造者是體力勞動(dòng)者甚至奴隸”，一些大型青銅器的制作更要由數(shù)百位奴隸共同完成。如果代表著統(tǒng)治階級(jí)的威嚴(yán)、力量和意志的饕餮紋是由這些奴隸設(shè)計(jì)完成的，是不是就可以說(shuō)明奴隸能夠理解統(tǒng)治階級(jí)的審美精神呢?
若要排除以上所說(shuō)的假設(shè)，就等于認(rèn)為青銅時(shí)代的工匠只是掌握了鑄造青銅的技術(shù)。然而技術(shù)是死的，它不可能和技術(shù)所要表達(dá)的內(nèi)容(饕餮紋以及饕餮的寓意)完全分離開(kāi)來(lái)。如果說(shuō)社會(huì)上層掌握的僅是工藝品的“內(nèi)容和寓意”，而工匠們掌握的僅是“技術(shù)”，那么工藝藝術(shù)便是一個(gè)內(nèi)容和技術(shù)脫節(jié)的藝術(shù)，根本不可能得到全面的發(fā)展。
由此我認(rèn)為，以實(shí)用為其重要特點(diǎn)的藝術(shù)部類(lèi)，如建筑、工藝等，是社會(huì)上層和下層之間的審美交流的重要媒介。雖然這種交流也許并不是他們有意識(shí)的主動(dòng)行為，但它不自覺(jué)地、客觀(guān)地融合了一個(gè)時(shí)期整個(gè)社會(huì)的審美情趣。
三 美的表現(xiàn)
人們往往用“美的再現(xiàn)”和“美的表現(xiàn)”來(lái)區(qū)別古代東西方藝術(shù)。這種區(qū)別在同時(shí)期的西方古典油畫(huà)和中國(guó)古典山水畫(huà)中體現(xiàn)得十分明顯。雖然李澤厚先生沒(méi)有在《美的歷程》中提及，但“再現(xiàn)”和“表現(xiàn)”的差別早在遠(yuǎn)古時(shí)期就已經(jīng)初露端倪了。
屬于舊石器時(shí)代晚期，距今二萬(wàn)多年的馬德林文化，為我們留下了阿爾塔米拉壁畫(huà)(位于西班牙北部的阿爾塔米拉洞窟)。以壁畫(huà)中的野牛為例，作者運(yùn)用了赭紅、黑、褐等顏色，不僅勾勒了牛的線(xiàn)條，還填充了它的質(zhì)感。除了嚴(yán)格地按比例刻畫(huà)出牛身、牛蹄、牛角、牛牦等細(xì)節(jié)，還用陰影表達(dá)了牛的厚重感。由此我們可以看出在舊石器時(shí)代西方藝術(shù)已經(jīng)有力求真實(shí)、準(zhǔn)確地再現(xiàn)自然的傾向了。
與其時(shí)代相近的中國(guó)遠(yuǎn)古壁畫(huà)往往只有一種顏色，而且都是簡(jiǎn)練地刻畫(huà)出動(dòng)物或人物的線(xiàn)條，同時(shí)刻意地夸張動(dòng)物某個(gè)特征部位(如牛的角往往比其他部位要大和明顯)，使人很容易辨別出各種動(dòng)物的種類(lèi)(這種夸張和有重點(diǎn)的表現(xiàn)與今后中國(guó)書(shū)法和繪畫(huà)藝術(shù)無(wú)疑有著重要的聯(lián)系)。中國(guó)遠(yuǎn)古壁畫(huà)發(fā)展下去，就更能體現(xiàn)東方 “自然的表現(xiàn)”的特點(diǎn)——從圣牛身上的饕餮紋到獰厲的青銅面具，都已經(jīng)離真實(shí)的自然事物很遠(yuǎn)了。
古代東西方藝術(shù)特征的區(qū)別還影響到了它們各自的發(fā)展方向。西方古典藝術(shù)的理性、寫(xiě)實(shí)以及其嚴(yán)格的透視理論一直是畫(huà)家們必須遵循的法則(直到十九世紀(jì)五六十年代以馬奈為代表的印象派才開(kāi)始掀起摒棄歐幾里得透視法的架上繪畫(huà)革命。)這些法則成就了歐洲古典繪畫(huà)的輝煌，同時(shí)也局限了歐洲藝術(shù)多樣性的發(fā)展——我們從作畫(huà)對(duì)象范圍的狹隘性便可看出。直到十九世紀(jì)中期，以純粹的風(fēng)景作為架上繪畫(huà)內(nèi)容的作品才剛剛出現(xiàn)(主要的畫(huà)家是代表英國(guó)風(fēng)景畫(huà)派的透那)。但在中國(guó)，山水風(fēng)景畫(huà)于中唐(8世紀(jì))就已出現(xiàn)，而在南宋(12世紀(jì))達(dá)到鼎盛。更重要的是，“寓情于景”的表達(dá)方式在畫(huà)家們的靈活運(yùn)用下，使中國(guó)古典山水風(fēng)景畫(huà)擁有更深厚的寓意。這種情況當(dāng)然是無(wú)法離開(kāi)以“自然的表現(xiàn)”為中國(guó)古典藝術(shù)的基礎(chǔ)對(duì)其發(fā)展的影響。這無(wú)疑使中國(guó)古典繪畫(huà)能在被繼承的前提下有更大的發(fā)展空間。
以上三點(diǎn)是我在閱讀《美的歷程》時(shí)的一些想法。碰到一些疑問(wèn)時(shí)，我結(jié)合自己所知道的美學(xué)知識(shí)做了比較多的假設(shè)，有時(shí)可能會(huì)比較武斷地下一些結(jié)論。這些假設(shè)和結(jié)論還要等我在以后的知識(shí)吸取和修正中不斷地改進(jìn)和完善。在完成讀書(shū)筆記的過(guò)程中，有另外兩本書(shū)的史料和美學(xué)觀(guān)點(diǎn)對(duì)我的影響很大，在此列出：
1《中國(guó)美學(xué)的基本精神及其現(xiàn)代意義》劉方，巴蜀出版社
2《中國(guó)美術(shù)史》李福順，高等教育出版社
此外，在閱讀中還有沒(méi)有解決的問(wèn)題，有待以后的關(guān)注以及老師的指導(dǎo)：
在每個(gè)時(shí)代，歷史發(fā)展的特性都會(huì)表現(xiàn)在該時(shí)代的藝術(shù)特征之上。中國(guó)古代藝術(shù)史的確真實(shí)地符合這個(gè)理論。我很自然地希望把該理論用在當(dāng)今的藝術(shù)發(fā)展之中。但我看不到當(dāng)今復(fù)雜紛程卻缺乏靈氣的中國(guó)藝術(shù)界能夠反映這個(gè)時(shí)代歷史的發(fā)展。
李澤厚先生在本書(shū)的結(jié)語(yǔ)中提到：“由于與物質(zhì)生產(chǎn)相連接，在政治穩(wěn)定經(jīng)濟(jì)繁榮的年代，某些藝術(shù)部類(lèi)如建筑、工藝……等等，就要昌盛發(fā)達(dá)一些，正如科學(xué)在這種時(shí)候一般也更有發(fā)展一樣�！�
我相信當(dāng)今中國(guó)處于“政治穩(wěn)定經(jīng)濟(jì)繁榮的年代”，但建筑、工藝的“昌盛發(fā)達(dá)”卻表現(xiàn)得并不明顯，更別說(shuō)“文學(xué)、繪畫(huà)”這些“較少依賴(lài)物質(zhì)條件”的藝術(shù)部類(lèi)了。(如果有誰(shuí)要告訴我文學(xué)和繪畫(huà)在當(dāng)今已達(dá)到了昌盛發(fā)達(dá)的時(shí)期我必定會(huì)和他理論。)
那么，李澤厚先生在本書(shū)中所說(shuō)的藝術(shù)表現(xiàn)時(shí)代的理論是不是不適用于現(xiàn)代社會(huì)呢?
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